Che cos'è un'opera d'arte?

Introduzione

What is Art? An Institutional Analysis [Cos’è l’arte? Un’analisi istituzionale] di George Dickie (1974) inizia con una rassegna dei tentativi storici di definire l'arte secondo condizioni necessarie e sufficienti. Come tale, sembrerebbe servire come utile punto di partenza per l'argomento di questo capitolo. Tuttavia, leggendo questo saggio oggi, con la consapevolezza delle varie sfide alla logica classificatoria della storia dell'arte lanciate dalla teoria sociale e culturale, si tende a stancarsi di questo compito infinito, forse senza speranza. Neologismi critici come "postmoderno" (Jameson 1991; Owens [1980] 2002), "campo allargato" (Krauss 1979), "post-medium" (Krauss 2000), "relazionale" (Bourriaud 2002), "alter-moderno" (Bourriaud 2009) e "post-concettuale" (Osborne 2017) sono stati introdotti come tentativi teorici di integrare, ridefinire o differenziare il canone storico dell'arte e le relative tassonomie, periodizzazioni e categorizzazioni. Lo stesso Dickie riconosce che a metà degli anni Cinquanta molti filosofi avevano ammesso con riluttanza che non esistono condizioni necessarie e sufficienti per un'opera d'arte. Invece, come Ludwig Wittgenstein (1889-1951), uno dei più importanti filosofi analitici, ha notoriamente proposto a proposito delle definizioni dei giochi ([1953] 2009, 65-66), forse non possiamo puntare ad altro che a una serie di "somiglianze di famiglia" che unificano alcune, ma mai tutte, pratiche artistiche, che appartengono a un campo follemente eterogeneo. Un rapido esame della diversità dell'arte contemporanea confermerebbe certamente tali conclusioni. Tuttavia, questo compito rimane una preoccupazione costante dell'estetica filosofica, dalla quale si potrebbero delineare approssimativamente sei approcci, ognuno dei quali è problematico a suo modo. Questo capitolo introdurrà ciascuno di questi approcci, mettendoli alla prova con l'irriducibile complessità delle opere d'arte contemporanee. Per questo motivo il capitolo non offre risposte semplici alla domanda "Che cos'è un'opera d'arte"?

Prima di procedere, è necessario chiarire le connotazioni più espansive che l'"arte" aveva nell'Antica Grecia. Herbert Read (1893-1968) in Education through Art [Educazione attraverso l’arte] (1961, 1-2) insiste sul fatto che la maggior parte dei problemi dell'educazione artistica moderna derivano da un'errata lettura del concetto di "arte" in Platone. Ai suoi tempi, "techne" [τέχνη], e il suo equivalente latino ars, si riferivano a tutte le forme di produzione sensoriale umana, compresi l'artigianato, le scienze sociali e persino il lavoro qualificato. Paul Oskar Kristeller (1951) ha dimostrato in modo convincente che il senso moderno di "arte" è stato inventato nel XVIII secolo. La tradizione delle belle arti ha cristallizzato cinque pratiche (pittura, scultura, architettura, musica, poesia) sotto il concetto di "arte". La nascita di un mercato europeo dell'arte in questo periodo ha stimolato una nuova necessità di distinguere le opere d'arte da altre merci. Concetti come "genio", "capolavoro" e l’immagine romantica dell'artista divennero sempre più importanti come meccanismi per giustificare l'unicità, la desiderabilità e i prezzi gonfiati delle "belle arti" (Shiner 2001, 99-130), in particolare della pittura, che rimane la forma d'arte più commerciale. Le conseguenze sono state la separazione tra artigiano e artista e il restringimento concettuale delle "belle arti" alla sola pittura e scultura. Le pratiche artistiche concettuali del XX secolo hanno compiuto sforzi significativi per ampliare nuovamente il significato di "arte", spingendola in quello che Rosalind Krauss ha definito "il campo espanso" (Krauss 1979). Dal punto di vista politico, tali pratiche miravano a creare forme d'arte deliberatamente non classificabili, immateriali e non mercificabili, quindi resistenti alla cooptazione da parte del mercato o delle gallerie.

Teorie rappresentative dell’arte

I termini "rappresentazione" o "imitazione" indicano generalmente teorie filosofiche dell'arte che, se non direttamente, possono essere ricondotte all'opera di Platone (424/423-348/347 a.C.) e Aristotele (384-322 a.C.). Seguendo Platone, queste teorie affermano che l'arte è essenzialmente mimetica, cioè il suo obiettivo primario è quello di rappresentare una realtà esterna e più autentica. Queste teorie sono rimaste influenti durante il Rinascimento, si sono affievolite solo nel XIX secolo e persistono oggi nei tentativi di approccio all'arte basati sul "buon senso". La filosofia della rappresentazione artistica va ben oltre Platone e Aristotele, anche se la logica classificatoria del "sistema moderno dell'arte" di Kristeller (1951) può essere ricondotta al lavoro di questi due filosofi. La Poetica di Aristotele (335 a.C.), in particolare, delinea una suddivisione tassonomica delle arti e delle loro caratteristiche essenziali che rimane influente ancora oggi, soprattutto nella teoria letteraria. Tuttavia, data la portata limitata di questa introduzione, questa sezione si concentrerà principalmente su Platone.

Come sostiene Maria S. Kardaun (2014), la distinzione connotativa tra arte come "imitazione" o "rappresentazione" dipende da come si legge Platone. Come la techne, la mimesi aveva connotazioni molto ampie nell'Antica Grecia, tra cui "riflettere", "esprimere", "rispecchiare" e "copiare", oltre a "rappresentare" e "imitare". Pertanto, la raffinatezza della teoria dell'arte di Platone, che a volte viene troppo facilmente fatta collassare nella sua definitiva proscrizione e censura delle arti, può sfuggire a una lettura poco attenta (Kardaun 2014, 151-2). La lettura persistente, ma semplicistica e imprecisa (150), si basa sul famoso libro X della Repubblica (380 a.C.).1 La conclusione è di solito che Platone rifiuta tutta l'arte come "mera imitazione" delle Forme ideali – concetti astratti ma del tutto puri come bellezza, virtù e verità, che precedono, ma informano l'esperienza. Le Forme sono conoscibili solo dagli dèi, o forse dai re-filosofi che Platone prevedeva al potere nella Repubblica. L'arte può indicarle, ma mai eguagliarle, a causa dell'imperfezione degli esseri umani. Dato che l'arte spesso rappresenta oggetti e azioni esistenti nel mondo, che a loro volta sono mere imitazioni delle Forme ideali, ne consegue che l'arte mimetica rappresenta un simulacro tre volte rimosso (una copia di una copia delle Forme), e di conseguenza uno degli ordini più bassi della conoscenza.

Eppure, nonostante le loro imperfezioni, sia l'arte che la vita tendono alla pura perfezione delle Forme. Per esempio, nel libro V della Repubblica, Platone sostiene che l'armonia dello Stato repubblicano perfettamente ordinato si avvicina così tanto alle "virtù cardinali" della saggezza, del coraggio, della disciplina e della giustizia da rasserenare lo spirito in un modo che trascende anche le migliori opere d'arte. Allo stesso modo, nonostante il suo status ontologico apparentemente basso, Platone suggerisce che l'arte migliore può essere usata come strumento educativo, anche se in forma strettamente censurata (libro III, 376e2-402a4). Tuttavia, la caratteristica problematica dell'arte per Platone è che essa suscita le nostre emozioni; la sua affettività ci induce ad agire in modi che non sono razionali. Gli artisti si affidano all'ispirazione divina, non alla logica. Il pubblico di un'opera teatrale viene sedotto dal dramma, o la folla di uno spettacolo musicale viene rapita dai suoi ritmi. L'arte è potente, corruttrice e quindi pericolosa. Questa è la ragione principale della sua famigerata proscrizione dell'arte dalla repubblica ideale (libro X, 605c-608b).

Pur continuando a considerare l'arte come imitazione, la Poetica di Aristotele si oppone alla critica denigratoria di Platone nei confronti delle arti mimetiche. Egli afferma addirittura che esse possono essere utili alla società. In primo luogo, l'arte non si limita a imitare la realtà, ma la accentua. Per Aristotele, le capacità creative dell'artista possono insegnarci di più sulla natura della realtà che la realtà stessa. Nel quinto capitolo dell’opera sostiene che la poesia può dirci più dei particolari della storia attraverso la sua espressione degli universali. In secondo luogo, l'emozione centrale nell'esperienza dell'arte può funzionare come una forma di liberazione catartica per il pubblico, aiutandolo a purificare i sentimenti negativi e a superare altri problemi (1449b).

Mentre le teorie dell'imitazione discutono se l'arte sia un'accentuazione del mondo o un suo mero simulacro, le teorie rappresentative e neo-rappresentative si concentrano maggiormente sull'atto comunicativo. L'arte non rappresenta semplicemente il mondo, ma è una rappresentazione prodotta pensando a un pubblico specifico a cui parla e che, a sua volta, ne riconosce il contenuto e lo status di arte. Riflettendo sullo sviluppo di queste teorie, Peter Kivy (1997, 55-83) sostiene che questo cambiamento di enfasi indica che la loro vera origine filosofica risiede nel lavoro del filosofo analitico John Locke (1632-1704) sul linguaggio. Il libro III del suo Essay Concerning Human Understanding [Saggio sull’intelletto umano] ([1689] 2004) insiste sul fatto che le parole significano principalmente idee, per quanto imperfette, formate nell'immaginazione di un individuo; la comunicazione è quindi il trasferimento riuscito di "idee" da un'immaginazione all'altra. Come sottolinea Kivy (1997, 58), questa posizione lockeana è stata utilizzata per sostenere una pletora di resoconti "cinematografici" dell'arte letteraria e visiva, che vedono l'arte come una rappresentazione mentale condivisa con successo tra artista e pubblico. La rappresentazione mentale, in questo senso, si riferisce alle immagini suscitate nella mente dalle frasi poetiche e dalle azioni drammatiche, così come dai colori, dalle forme e dalle forme delle arti plastiche. Kivy solleva due obiezioni principali a questo modello cinematografico. In primo luogo, il fatto che sia più valido per la pittura rappresentativa che per altre forme d'arte. In secondo luogo, il termine "rappresentazione" confonde inutilmente semantica, coscienza, fenomenologia e presentazione (64). Sebbene la letteratura non sia chiaramente non rappresentativa, le forme d'arte letterarie, come i romanzi, contengono ampi tratti che comunicano in modi che non coinvolgono le immagini. Inoltre, una teoria rappresentativa dell'arte (letteraria o visiva) tout court (71) nega le differenze tra lo "spettatore" dell'arte (teatro/pubblico/passivo) e il suo "lettore" (romanzo moderno/privato/attivo), che una serie di teorie artistiche del tardo XX secolo (Rancière [2006] 2011, 2009b; Barthes [1971] 1977, 142-9; Mulvey 1975) avrebbero ripetutamente messo in luce.2

Vincent Van Gogh (1888), La sedia di Van Gogh via Wikimedia Commons. Pubblico dominio.

La ristrettezza di entrambe le teorie dell'arte, quella rappresentativa e quella dell'imitazione, si rivela quando vengono messe alla prova con opere d'arte reali. Per usare un esempio canonico, potrebbe essere utile chiedersi quale sia l'esatta natura dell'incremento (aristotelico), delle "idee" (lockeane) o delle rappresentazioni (platoniche) offerte dalla Sedia di Van Gogh (1888). Gli storici dell’arte continuano a versare molto inchiostro per cercare una risposta a queste domande. Secondo la lettura platonica, la sedia imita semplicemente la conoscenza tattile di uno sconosciuto falegname di Arles, che a sua volta ha semplicemente copiato la forma ideale della sedia. Un'altra lettura comune è che comunichi la semplicità e l'autenticità dell'identità proletaria con cui Van Gogh si identificava. Utilizzando come prova le lettere di Van Gogh, Griselda Pollock e Fred Orton (1978, 58-60) sostengono che questi interni di Arles funzionano come "autoritratti obliqui" che proiettano un ideale di semplicità che Van Gogh equiparava alla mascolinità moderna. Più tardi, in J'accuse Van Gogh [Accuso Van Gogh] (Johnstone 1990), Pollock sostenne che le distorsioni prospettiche che caratterizzano il suo spazio pittorico non erano un tentativo di rappresentare qualcosa, ma semplicemente il risultato accidentale dell'incompetenza tecnica di un dilettante autodidatta. Un'altra lettura, tentata sia da Albert Lubin (1996, 167-8) sia da Harold Blum (1956), sostiene che le differenze stilistiche tra le sedie di Van Gogh e quelle di Gauguin rivelano sentimenti omoerotici latenti e repressi tra i due "amici". L'ovvia questione sollevata da queste diverse letture simboliche è: se i dipinti possono sostenere una tale varietà di interpretazioni, allora non si può legittimamente sostenere che essi rappresentino una singolare visione artistica del produttore.

Queste domande sono state complicate dall'emergere di pratiche artistiche non rappresentative e immateriali alla fine del XX secolo. L'opera di Joseph Kosuth (1965) One and Three Chairs [Una e tre sedie] cerca esplicitamente di mettere in primo piano le questioni relative al significato e alla rappresentazione nell'arte, contribuendo a definire e categorizzare ulteriormente l'arte. È considerata una delle prime opere di "arte concettuale". Secondo le parole di Kosuth, la definizione più "pura" di arte concettuale sarebbe quella di un'indagine sul concetto di "arte", così come è venuto a caratterizzarsi (Kosuth [1969] 1991).

Joseph Kosuth (1965) One and Three Chairs, foto di Gautier Poupeau, via Wikimedia Commons. Licenza: CC BY 2.0. Questa immagine è stata adattata modificando l'esposizione, la saturazione e altri elementi del colore.

In questo caso, Kosuth metteva direttamente in discussione il resoconto allora dominante di Clement Greenberg (1909-94) sullo sviluppo dell'arte modernista (discusso più avanti) come un processo lineare che rivelava gradualmente la "specificità del mezzo" – e caratteristiche essenziali comuni a discipline artistiche come la pittura (piattezza) o la scultura (tridimensionalità). Kosuth ritiene invece che i ready-made attribuiti a Marcel Duchamp abbiano prodotto una nuova costruzione dell'arte al di là dell'indagine all'interno di un determinato medium. L'arte ora è "messa in questione". Si era verificato un passaggio dall'"arte moderna" all'"arte concettuale", "dall'apparenza alla concezione". Kosuth parlava di "proposizioni artistiche", il cui valore derivava dalla loro capacità di analizzare o mettere in discussione: "L'artista, come analista, non è direttamente interessato alle proprietà fisiche delle cose. Si preoccupa solo del modo in cui (1) l'arte è in grado di crescere concettualmente e (2) di come le sue proposizioni sono in grado di seguire logicamente tale crescita" (Kosuth [1969] 1991). Le opere dello stesso Kosuth hanno cercato di seguire questa funzione di proposta analitica. One and Three Chairs (1965) presenta una sedia prodotta industrialmente accanto a una fotografia della sedia e a una definizione del dizionario della parola "sedia". La ricezione dell'opera assume la forma di un'indagine sul fatto che l'arte imiti, comunichi, rappresenti o aumenti, e anche sul fatto che il significato stesso abbia origine nell'artista, nel pubblico o nelle strutture del linguaggio stesso.

Formalismo

Durante il modernismo, i critici hanno sempre messo in relazione la forma con il valore estetico, mediato da giudizi di gusto. Clement Greenberg considerava l'estetica come un test per stabilire se una determinata pratica fosse qualificabile come arte. Il suo primo testo Avant-Garde and Kitsch [Avanguardia e kitsch] (1939) era una difesa del gusto (cultura alta) contro il kitsch, ovvero la cultura generata dalla produzione di massa di merci, come Hollywood o le riviste. Testi successivi, come Modernist Painting [Pittura modernista] (1960), teorizzavano una logica di sviluppo nella storia della pittura: una purificazione del mezzo intorno ai valori del formalismo. La posizione di Greenberg si basa sulla critica modernista che risale all'inizio del XX secolo. Clive Bell (1881-1964) e Roger Fry (1866-1934) identificarono la realizzazione di relazioni formali nelle opere dei primi modernisti, come Paul Gauguin e Henri Matisse, con l'intuizione artistica e la ricezione di queste opere con l'esperienza estetica. Bell sosteneva che quella che definiva "forma significativa" fosse il fattore distintivo dell'esistenza di un artefatto come arte (Bell [1914] 2002). La forma significativa riguarda particolari composizioni di linee, colori e forme che producono emozioni estetiche nello spettatore. Roger Fry offre un'ulteriore distinzione, sostenendo che l'arte è un'unità di elementi formali tenuti in una specifica relazione di equilibrio che suscita un'emozione estetica (Fry [1909] 2002). L'unità degli elementi è fondamentale per Fry. Egli ritiene che un'opera possa essere superficialmente brutta, sgradevole o priva di fascino sensuale, ma possa suscitare un'emozione estetica grazie all'unità di elementi che trasmette.

Ciascuna di queste posizioni è radicata nell'analisi di Immanuel Kant (1724-1804) sui giudizi di gusto (Kant [1790] 2014). Kant sostiene che i giudizi estetici riguardano momenti in cui le nostre facoltà razionali sono messe in uno stato di "libero gioco", con la conseguente affermazione "questo è bello". Su questa base, quando proviamo un'emozione estetica o apprezziamo il significato della forma di un'opera d'arte, le nostre facoltà cognitive si impegnano nel flusso non organizzato di suoni, luci, materiali, ecc. che egli chiama il "molteplice" in uno stato di libero gioco, piuttosto che determinare questo flusso come una serie di entità in un contesto. Quando siamo in grado di dire di un oggetto o di una situazione del genere "questo è bello", non siamo interessati a ciò che è in sé o a ciò che può fare per noi, ma stiamo piuttosto incontrando il modo in cui le nostre facoltà cognitive possono interagire con gli stimoli ambientali in uno stato di libero gioco. Per Kant questa relazione è l'indicatore del bello e la ragione per cui i giudizi di gusto sono indeterminati ma oggettivi, in quanto non viene utilizzato alcun concetto ("questo è un...") ma le nostre facoltà cognitive vengono attivate in un modo che ci permette di aspettarci ragionevolmente l'assenso degli altri ("è bello, vero?"). Ne consegue che, poiché gli oggetti di gusto sono un'interfaccia per i nostri poteri razionali e ci aspettiamo che gli altri assecondino i nostri giudizi di gusto,3 quando sperimentiamo la bellezza, riconosciamo la nostra partecipazione a una comunità di senso. Infine, per Kant, l'arte si distingue da altri oggetti di bellezza, come le forme naturali, in virtù della sua mediazione da parte di un genio capace di configurare le forme in modo da costringere al giudizio estetico. Fry riprende questo punto ponendo l'accento sull'unità.

Per Greenberg, l'arte doveva essere un prodotto del giudizio estetico: "quando non c'è un giudizio di valore estetico, un verdetto di gusto, allora non c'è nemmeno l'arte" (1971). Greenberg considerava il modernismo come una tendenza autocritica che portava in primo piano i giudizi di gusto. I praticanti perseguivano il valore estetico nella loro arte; nel farlo riconoscevano le limitazioni dei media specifici e adattavano il loro lavoro a tali limitazioni. In Modernist Painting (1961), Greenberg ha sottolineato la progressiva riduzione delle associazioni tattili nell'opera dei pittori del XX secolo, che ha aperto la strada alla riduzione espressionista astratta del campo pittorico a uno spazio cromatico accessibile solo alla vista. Negli anni Sessanta, Greenberg sostenne i campi di colore piatti dipinti a spruzzo di Jules Olitski come esemplari di "alto modernismo", perché tali opere offrivano allo spettatore la possibilità di esaminare i fondamenti dell'esperienza visiva: la natura proiettiva, senza peso e sincrona della vista.

Diarmuid Costello (2007) osserva che la critica greenberghiana e l'estetica kantiana sembravano essere strettamente allineate durante l'alto modernismo. Egli sostiene inoltre che i critici postmoderni emergenti, come Rosalind E. Krauss e Hal Foster, ritenevano che sfidare le sue premesse significasse proporre un rifiuto anti-estetico di Greenberg. L'analisi strutturale del modernismo di Krauss (1979) ha smantellato i presupposti alto-modernisti della natura estetica dell'arte, sostenendo che le opere d'arte moderniste, come le sculture di Constantin Brancusi, esistevano in una relazione oppositiva con l'architettura e il paesaggio. Questa base di opposizione significava che l'arte modernista era in realtà un costrutto contestuale. La funzione del modernismo greenberghiano è stata quella di sopprimere l'opposizione e di naturalizzare l'arte modernista come libera dal contesto, rendendola, secondo le parole di Krauss, "astrazione", "senza luogo" e "autoreferenziale" (1979). Con l'avvento del postmodernismo alla fine degli anni Sessanta, Krauss sostiene che il minimalismo, il concettualismo e la land art sintetizzano nella pratica i termini dell'opposizione (ad esempio scultura e architettura), sottolineando l'esistenza contestuale dell'arte.

Brian O'Doherty, nella sua analisi delle gallerie "white cube" ([1977] 1986), sostiene che il modernismo è sempre dipeso da fattori contestuali per fornire condizioni favorevoli alla sua corretta ricezione (estetica). Le gallerie "white cube" sono ambienti uniformi, puliti e bianchi, progettati per fornire un ambiente purificato di esposizione artistica. Il punto di vista di O'Doherty è che questa consuetudine di design si è sviluppata storicamente insieme al modernismo per fornire un contesto neutrale per la ricezione dell'arte modernista. Per O'Doherty, la forma sociale della galleria condiziona le modalità di ricezione contemplativa che la pittura modernista richiede. La galleria era il contesto non distinto che dava all'opera "spazio per respirare" ([1977] 1986). Per Costello, la natura binaria di questo dibattito (estetica/antiestetica) è una funzione del restringimento critico dell'estetica kantiana nella teoria modernista a un austero formalismo. Costello sostiene invece che la teorizzazione kantiana dell'estetica è abbastanza ampia da comprendere gran parte delle pratiche che Krauss ha incluso nel campo allargato, perché "è soprattutto il modo in cui le opere d'arte incarnano indirettamente le idee in forma sensoriale, riunendo i loro ‘attributi estetici’ in una forma unificata, a essere al centro dei giudizi sulla bellezza artistica" (Costello 2007). L'incarnazione sensoriale delle idee è la qualificazione mancata da Greenberg, Fry e Bell. Questo ci permette di concepire l'estetica come una risposta che può spaziare tra forme d'arte e non arte in modo coerente con l'emergere del campo allargato come mobilitazione estetica di forme non artistiche come arte.

Se mettiamo alla prova questa discussione con un esempio di pratica artistica, cominciamo a vedere che un particolare atteggiamento nei confronti della delimitazione della forma sembra mediare le premesse delle posizioni di Bell, Fry e Greenberg. La forma significativa come criterio o lo spazio cromatico modernista come focus sembrano poggiare sulla certezza della loro separazione dalla forma sociale. Inoltre, possiamo notare che la teorizzazione del campo espanso come in qualche modo anti-estetico non tiene conto della centralità dell'esperienza estetica nella ricezione di opere che vanno oltre i limiti della specificità del medium. Le opere dell'artista brasiliano Helio Oiticica esplorano la forma in modi che si estendono oltre i limiti dei media convenzionali e costringono l'attenzione in un modo che è coerente con la concezione espansa del formalismo che abbiamo delineato. Oiticica è stato un membro del movimento Neo-Concrete di Rio de Janeiro e intorno al 1960 ha sviluppato una serie di "Rilievi spaziali" appesi che espandono le forme di colore nello spazio architettonico.

Hélio Oiticica (1959), Spatial Relief (red) REL 036, photo by Rept0n1x via Wikimedia Commons. License: CC BY-SA 3.0.

Núcleos (Nuclei) (1960-6) è costituito da pannelli geometrici sospesi che occupano un campo cuboide. Le forme che compongono l'opera si allineano dinamicamente ad angolo retto; i pannelli centrali sono colorati di un giallo intenso e sfumano in un arancione profondo alla periferia. Il pubblico si muove all'interno e all'esterno dei pannelli mentre naviga nella galleria, quindi non c'è una rigida divisione spaziale tra l'opera e lo spazio sociale che occupa. Questo lavoro solleva questioni difficili per la posizione di Bell, poiché l'incontro con le forme di colore si relaziona con la struttura architettonica della galleria. L'opera sembra richiedere il crollo dell'opposizione tra opera e architettura, o forma estetica e non estetica. I pannelli di Oiticica affermano l'oggettività del colore e rompono la staticità della contemplazione, trasformando la ricezione artistica in una navigazione dinamica e partecipativa dell'opera.

Lo sfondo degli interventi di Krauss e O'Doherty è l'integrazione della forma artistica in pratiche sociali più ampie di creazione di significato. Roland Barthes (1971) descrive questo passaggio come un movimento dall'opera al testo (Barthes [1971] 1977). Per Barthes, è il limite o la cornice dell'opera a definire il campo pittorico e l'area di focalizzazione dell'emozione estetica. Di conseguenza, egli concepisce l'opera come parte di un campo di elementi correlati le cui interazioni ne determinano il significato. Piuttosto che un gioco di forme pure nell'opera d'arte, i contesti si sviluppano attraverso un continuo gioco di forme sociali, il cui significato e status è oggetto di negoziazione. Seguendo Costello, possiamo sostenere che quando è apprezzata dal punto di vista della sua manifestazione sensoriale secondo un gioco delle nostre facoltà cognitive, tale semiosi della forma sociale è di fatto estetica.

Espressione

Se definiamo l'arte in base alla sua espressività, dobbiamo immediatamente confrontarci con la diversità delle pratiche che le persone hanno considerato espressive. Ad esempio, le armonie cromatiche delle composizioni astratte di Wassily Kandinsky e le performance viscerali di Stuart Brisley sono ovviamente tipi di pratiche artistiche molto diverse, ma entrambi gli artisti descrivono il loro lavoro usando il termine "espressione". Riflettendo questa diversità, le definizioni di arte come espressione teorizzano l'arte in termini di vivificazione, purificazione, comunicazione, spontaneità e persino trasformazione. Ci orienteremo in questa diversità considerando le posizioni sviluppate da Lev Tolstoj e R. G. Collingwood, che si concentrano in modo ristretto sul modo in cui un'opera d'arte può articolare un'emozione cosciente, prima di considerare le posizioni più ampie avanzate da Harold Rosenberg e Gilles Deleuze, per i quali l'espressione riguarda atti di trasformazione sia individuale che sociale.

Il romanziere russo Lev Tolstoj (1828-1910) sostiene che l'arte è la trasmissione di sentimenti ([1896] 1995). Molte espressioni diverse provocano in noi sentimenti di vario tipo, ma la caratteristica che per Tolstoj contraddistingue l'arte è la capacità di produrre un'unità di sentimenti tra artista e pubblico. Nel realizzare l'opera, l'artista prova le emozioni che essa esprime e nel ricevere l'opera, ogni spettatore prova la stessa emozione. Possiamo riconoscere due presupposti che non vengono spiegati nell'argomentazione di Tolstoj: l'arte comunica e l'arte esprime. Inoltre, egli presuppone che ciò che è soggettivo per l'artista sia oggettivo per il pubblico. L'attenzione di Tolstoj per la comunicazione lascia senza risposta le domande sulla relazione tra espressione e forma e rappresentazione. Potremmo anche sollevare un'ulteriore domanda sulla necessità di premeditazione che il collegamento di Tolstoj tra espressione e comunicazione universale sembra richiedere, e sulla spontaneità che sembra accompagnare gli atti di creazione artistica.

R. G. Collingwood (1889-1943) risolve alcune di queste questioni sostenendo che l'arte dà forma alle espressioni che nascono nell'atto della creazione (Collingwood [1938] 2013). L'arte non può essere preconcetta (pianificata ed eseguita): esprimere significa prendere coscienza dell'emozione nell'atto della creazione. Allo stesso modo, creare è dare realtà plastica ai sentimenti che sorgono nel processo di creazione delle forme. Mettendo in relazione l'espressione artistica con la creazione in questo modo, Collingwood affronta le ipotesi che Tolstoj lascia senza risposta, ma collegando la creazione alla disposizione formale limita anche la gamma di emozioni che l'arte provoca al tipo di emozione estetica che abbiamo considerato in precedenza quando abbiamo parlato di Fry.

A differenza delle teorizzazioni ristrette di Tolstoj e Collingwood sull'espressione, modelli più ampi accolgono l'espressione inconscia e le emozioni che appartengono a stati di trasformazione soggettiva. Un primo esempio di tale modello è l'analisi di Aristotele dei sentimenti di "paura e pietà" ([335 a.C.] 1996) provati dal pubblico delle tragedie greche, che egli identifica con la catarsi, ovvero l'epurazione dei sentimenti immagazzinati. L'analisi di Aristotele fa di un cambiamento di stato o di un momento di trasformazione nell'artista o nel pubblico una possibile dimensione espressiva. Aristotele ritiene che livelli adeguati di risposta catartica indichino la capacità di impegnarsi positivamente nella vita sociale, in quanto dimostrano la capacità di interpretare gli altri e sono quindi un indicatore di virtù.

Hélio Oiticica (1959), *Spatial Relief (red)* REL 036, photo by Rept0n1x via Wikimedia Commons. License: CC BY-SA 3.0.

Il poeta e critico Harold Rosenberg (1906-1978) ha teorizzato la pittura espressionista astratta in modo simile, definendola "action painting" (Rosenberg [1952] 2002). Rosenberg sosteneva che i pittori, come Lee Krasner, le cui opere combinavano gesti improvvisati e composizione "all-over", davano forma simbolica alle emozioni che nascevano negli atti artistici di auto-interrogazione o auto-trasformazione. Questo potenziale trasformativo risiedeva, sosteneva Rosenberg, nell'intersezione di forze psichiche e plastiche che si esprimevano l'una per l'altra nel rivolgersi dell'artista alla tela bianca. Per Rosenberg l'atto di dipingere era un rituale di scoperta di sé; i linguaggi simbolici venivano inventati attraverso l'improvvisazione pittorica che coinvolgeva una serie di emozioni consce e inconsce, dando luogo a momenti di auto-reinvenzione. Nelle parole di Clyfford Still (1952), la pittura era un "atto non qualificato".

Una generazione successiva di artisti considerava l'espressione come un'azione al di là dello studio dell’artista, nel campo sociale. Consideravano la mediazione pittorica del gesto propria dell’espressionismo astratto come indiretta, mentre gli artisti hanno la possibilità di lavorare con la materia prima della loro pratica: i loro stessi corpi. Assistere a Stuart Brisley che vomita ripetutamente in una galleria, a Gina Pane che si taglia con un rasoio o assistere a una delle azioni rituali di Herman Nitsch significa incontrare espressioni che seguono un modello ampliato.

Hélio Oiticica (1959), *Spatial Relief (red)* REL 036, photo by Rept0n1x via Wikimedia Commons. License: CC BY-SA 3.0.

In questo caso, l'operatore esplora il potenziale del proprio corpo per realizzare i tipi di trasformazione psicologica discussi da Rosenberg attraverso mezzi più diretti, rimodellando la forma dell'arte in base all'apertura di un evento. L'intenzione è quella di produrre un cambiamento, non solo di ottenere momenti di liberazione catartica.

Gilles Deleuze (1925-1995) e Felix Guattari (1930-1992) concepiscono l'espressione in questo modo come una forza di articolazione che delimita un assemblaggio (1996). Per "assemblaggio" intendono un apparato dinamico che articola un campo di riproduzione o trasformazione sociale. L'espressione in questo caso non è semplicemente il sentimento dell'artista dato in forma plastica; è un potere di far emergere il potenziale all'interno di una struttura in modo che possa articolarsi diversamente. Questo aspetto trasformativo definisce un evento come un momento di rottura che fa emergere potenzialità non formate all'interno dell'assemblaggio. Le pratiche artistiche realizzate in questo modo abbracciano l'ignoto come vera forza di creazione, producendo una zona di affetti che dispiega possibilità di cambiamento sociale/psicologico, in contrasto con forme e sentimenti familiari.

L’atteggiamento estetico

Le teorie dell'"atteggiamento estetico" non si preoccupano tanto di isolare le caratteristiche essenziali delle opere d'arte, quanto di descrivere un certo stato di ricettività o le condizioni di spettatorialità che rendono possibile l'esperienza dell'arte. Secondo queste teorie, per assistere all'arte in modo adeguato dobbiamo mettere in atto uno speciale tipo di distanziamento, o "disinteresse". In questo caso, l'arte viene giudicata al di fuori dell'influenza del desiderio soggettivo o di ulteriori motivazioni. Il più significativo difensore contemporaneo della teoria dell'atteggiamento estetico è Jerome Stolnitz (1960). Per lui, "attenzione disinteressata" significa concentrarsi sugli oggetti d'arte più a lungo di quanto si farebbe con gli oggetti del mondo reale, simpatizzare con i loro scopi e incontrarli solo per il loro interesse. Prima di lui, Edward Bullough (1880-1934) aveva caratterizzato l'atteggiamento estetico come "distanza psichica" (1912), in cui l'io quotidiano viene negato per creare uno spazio per incontrare il mondo da un punto di vista estetico. Stolnitz fa risalire l'atteggiamento estetico alla filosofia britannica del gusto, articolata nelle opere di Edmund Burke (1729-97), David Hume (1711-76), Francis Hutcheson (1694-1746) e del conte di Shaftesbury [Anthony Ashley-Cooper] (1671-1713). Tuttavia, il resoconto più influente (e famigerato per i commentatori ostili) di questo speciale stato di ricettività estetica si trova nella Critica del giudizio di Kant ([1790, 5: 204-10] 2000, 89-96). Secondo le parole di Kant, "per poter giudicare in materia di gusto non si deve essere minimamente prevenuti a favore dell'esistenza della cosa, ma si deve essere del tutto indifferenti a questo riguardo" (Kant [1790, 5: 205] 2000, 90-1). Per Kant, i giudizi disinteressati non sono cognitivi: sono al di fuori della conoscenza concettuale dell'oggetto giudicato, dell'interesse morale per esso o dei piaceri che ne derivano. L'atteggiamento estetico implica quindi la sospensione volontaria di tutto ciò per sperimentare gli oggetti belli come se non si avesse una conoscenza precedente di essi. Il suo esempio è un palazzo, che non può essere apprezzato esteticamente né dal suo proprietario, a causa della sua vanità possessiva, né da coloro che lo hanno costruito, a causa della conoscenza del sangue e del sudore spesi per la sua costruzione. Allo stesso modo, la vera arte va distinta dall'"arte remunerativa" ([1790, 5: 304] 2000, 183), il cui fascino deriva in parte, se non del tutto, da una ricompensa economica associata. Un rapido, ma insufficiente, riferimento va fatto anche ad Arthur Schopenhauer (1788-1860), la cui opera Il mondo come volontà e rappresentazione ([1819] 2011) contiene un importante contributo alla teoria dell'atteggiamento estetico. Schopenhauer considera la contemplazione estetica come una forma di rifugio dalla violenza e dalla schiavitù del mondo della volontà (pulsioni, istinti, desideri). Per Schopenhauer, un'attenta contemplazione estetica ci avvicina al mondo platonico delle Forme e ci permette di comprendere meglio il mondo sensoriale che ci circonda.

La critica filosofica più influente di queste teorie è Il mito dell'atteggiamento estetico (1964) di Dickie. La sua obiezione è che la contemplazione "disinteressata" è semplicemente un modo di prestare attenzione all'arte. In termini di rigore filosofico, è quindi indistinta da un'attenta contemplazione "interessata". Per spingere ulteriormente l'argomentazione di Dickie, negare la storia sociale di un'opera d'arte per enfatizzarne l'effetto estetico produrrà una particolare idea di arte, così come spiegare l'arte come mero riflesso delle sue condizioni di produzione ne produrrà un'altra. Nessuno dei due approcci può pretendere di avere la massima validità in questo scenario. Un approccio dialettico sensibile, che incorpori sia gli affetti estetici sia la sociologia dell'arte, potrebbe avvicinarsi alla complessità della domanda "Che cos'è un'opera d'arte?".

Le teorie dell'atteggiamento estetico sono cadute in disuso alla fine del XX secolo, forse a causa della critica di Dickie, ma anche per la maggiore influenza delle teorie sociologiche e materialiste dell'arte. La rivendicazione del disinteresse come condizione necessaria per vivere l'arte ha scandalizzato molti commentatori di sinistra. La confutazione sociologica classica proviene da La distinzione di Bourdieu (1930-2002) ([1979] 1996) – un lungo testo che cita una serie schiacciante di dati statistici per dimostrare che il "disinteresse" estetico è un'illusione borghese, disponibile solo per coloro che hanno una situazione finanziaria privilegiata e possono permettersi il lusso del tempo, o la distanza illusoria, per tale contemplazione. Secondo la lettura di Kant, gli "artisti remunerativi" non sono veri artisti, nonostante il fatto che nessun artista possa vivere di sola aria fresca. Bourdieu (486-88) conclude che l'atteggiamento estetico è semplicemente l'atteggiamento della classe dominante e che la purezza dell'atteggiamento estetico è semplicemente un velato disprezzo per l'impurità, e di conseguenza l'inferiorità, della cultura popolare e operaia. Come abbiamo visto, la critica d'arte contemporanea, come O'Doherty (1986) e Bishop (2005), ha evidenziato che l'atteggiamento estetico trova il suo equivalente fisico e spaziale nel modello espositivo egemonico del "white cube". A partire dagli anni Sessanta, le pratiche artistiche radicali hanno cercato di problematizzare l'immagine benevola delle gallerie d'arte come arene neutrali e universali per una contemplazione disinteressata.

Copertina del catalogo della mostra Womanhouse (30 gennaio - 28 febbraio 1972), di Sheila Levrant de Bretteville via Wikimedia Commons. Licenza: CC BY-SA 4.0.

Un esempio è la mostra Womanhouse (1972), organizzata da Judy Chicago e Miriam Shapiro. Nell'arco di tre mesi, le artiste del Cal Arts' Feminist Art Program ristrutturarono una villa hollywoodiana in disuso, trasformandola in uno spazio per la discussione, la produzione, la performance e l'esposizione di opere d'arte originali. Piuttosto che influenzare la finta neutralità dell'atteggiamento estetico, tutte le opere esposte erano esplicitamente e aggressivamente "interessate". Agli uomini era vietato l'accesso allo spazio e alle opere venivano dati titoli come Menstruation Bathroom (Judy Chicago), Crocheted Environment o Womb Room (Faith Wilding) e Eggs to Breasts (Robin Weltch e Vicky Hodgetts). La messa in primo piano di fattori specifici dell'esperienza contemporanea della femminilità ha evidenziato la generale rimozione delle donne dalle gallerie d'arte tradizionali e dai programmi curatoriali. La natura discorsiva, dialogica e produttiva di Womanhouse ha funzionato anche come critica alla sterilità, alla neutralità e alla passività dell'atteggiamento estetico e del relativo modello espositivo del white cube. Womanhouse, in quanto altro politico rispetto a tali istituzioni, ha messo in luce l'esclusione e l'oppressione che l'atteggiamento estetico ha dimostrato di mascherare.

La teoria istituzionale dell’arte

Apriamo questo paragrafo con la discussione di What is Art? An Institutional Theory of Art [Cos’è l’arte? Una teoria istituzionale dell’arte] di Dickie (1974) . Insieme a The Artworld [L’opera d’arte] (1964) di Arthur Danto, questi due testi delineano una "teoria istituzionale dell'arte". Per Danto, The Artworld descrive un sistema chiuso e auto-riproducente di istituzioni, discorsi, critici, editori e artisti, tutti investiti da una definizione concordata di arte. La funzione primaria dell'Artworld non è quindi la produzione di opere d'arte specifiche, ma la riproduzione e la diffusione di un'idea dominante di arte attraverso istituzioni culturali ed educative come scuole, università, musei o gallerie. L'argomentazione di Dickie è ancora più diretta. Per lui, l'arte è semplicemente qualsiasi artefatto o attività che un rappresentante del mondo dell'arte ha designato come arte. Questo non significa che le pratiche artistiche non possano svolgersi al di fuori del mondo dell'arte, come le attività di pittori hobbisti o di innumerevoli studenti artisti, ma semplicemente che queste attività non saranno considerate come arte senza un riconoscimento istituzionale ufficiale.

Dato che la sezione precedente di questo paragrafo ha già suggerito che l'Artworld è esclusivo e non rappresentativo, il suo potere assoluto di agire come arbitro di ciò che è arte e non arte è altamente problematico. Di conseguenza, ogni sorta di pratica artistica radicale ha ripetutamente cercato di minare la sua autorità. Una strategia ricorrente delle "avanguardie", che risale al Padiglione del Realismo di Courbet (1855), è la creazione di mostre indipendenti alla periferia del mondo dell'arte, dove possono emergere pratiche alternative e oppositive. Tali controesposizioni sono state organizzate dagli impressionisti (1874-1886), dal movimento Dada (1916), dai surrealisti (1936, 1938) e, più recentemente, dagli YBA (Young British Artists) (1988). Tutti questi artisti sembrano essere stati recuperati dal mondo dell'arte in una forma o nell'altra, e molti di essi hanno acquisito uno status canonico. Questa capacità del mondo dell'arte di assimilare la sua opposizione simbolica sembra rafforzare le tesi di Dickie e Danto.

A partire dagli anni Sessanta molti artisti tentarono quella che oggi viene definita "critica istituzionale" delle pratiche escludenti ed elitarie del mondo dell'arte. Una famigerata mostra di Hans Haacke al Guggenheim Museum di New York (1971) collegava fotografie di edifici di New York a registri finanziari, diagrammi e mappe di Manhattan per svelare i legami tra un fiduciario del Guggenheim e uno dei più noti signori dei bassifondi di New York; in seguito la mostra fu cancellata. Il collettivo di artiste femministe The Guerrilla Girls ha trascorso gli ultimi tre decenni coprendo i cartelloni pubblicitari fuori dalle principali gallerie d'arte con prove statistiche della mancanza di artiste donne nelle loro collezioni permanenti. L'opera di Andrea Fraser (1989) Museum Highlights: A Gallery Talk (1989) prevedeva che l'artista vestisse i panni di un'impiegata del Philadelphia Museum of Art e offrisse una visita guidata alla collezione, piena di esagerazioni, disinformazione e parodia istituzionale. Questa performance non solo satireggia le maniere stolte e i comportamenti orchestrati dei funzionari delle gallerie, ma mette anche in evidenza fino a che punto il pubblico dell'arte si affida alle interpretazioni istituzionali per tradurre le proprie esperienze.

A precedere la Critica istituzionale e la Teoria istituzionale dell'arte, e forse a superarle entrambe, è un saggio di grande influenza del filosofo ebreo-tedesco Walter Benjamin (1892-1940), intitolato L'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica ([1935] 2007). Scritto durante l'ascesa al potere dei nazisti, il testo invita a "una liquidazione di vasta portata" delle istituzioni tradizionali dell'arte, le cui strutture egli considerava complici della passività sociale che aveva permesso l'ascesa del fascismo autoritario. Benjamin era entusiasta della capacità ("valore espositivo") delle nuove tecnologie di produzione visiva (fotografia, litografia, cinema) di creare nuovi pubblici per l'arte al di fuori del mondo dell'arte, cambiando così il modo in cui l'arte viene ricevuta e compresa. Con l'avvento di queste nuove forme d'arte, la ricezione individualizzata dell'arte, come la visione di un quadro da soli in una galleria, viene sostituita dall'esperienza collettiva della visione di un film al cinema o di un cartellone pubblicitario nello spazio cittadino. Per questo motivo, l'autorità delle istituzioni artistiche di controllare il significato dell'arte viene meno, anche perché l'arte ora viene incontro a noi, nelle nostre situazioni e contesti, piuttosto che viceversa. La conseguenza è che il significato dell'arte viene costantemente ricontestualizzato e co-autorizzato nel momento della ricezione, piuttosto che fissato nel momento della produzione da parte di un artista o nel momento dell'esposizione da parte di una galleria o di un curatore.

Benjamin coniò il termine "aura" per descrivere i concetti mistificatori (creatività, genio, valore eterno, unicità, mistero) con cui le gallerie, la critica d'arte e l'estetica circondano la produzione artistica. Per Benjamin, questi discorsi "auratici" non solo fanno apparire l'arte più speciale di quanto non sia ma, esagerando l'unicità dell'arte e degli artisti, tendono a far credere che il resto di noi sia irrimediabilmente ordinario o limitato al confronto. Per Benjamin, questo assomiglia alla tendenza generale del pubblico ad accettare passivamente la disuguaglianza sociale e lo status quo, per non parlare del culto dell'eroe del culto del Führer di cui fu testimone nella Germania degli anni Trenta. Tuttavia, la diffusione e la riproduzione di massa dell'arte ne fanno gradualmente appassire l'aura. Questo "appassimento" tecnologico dell'aura dell'arte è inseparabile da, e impossibile senza, la creazione di una nuova sfera pubblica energica, criticamente attiva e democratica, e quindi irriducibilmente politica. Le possibilità offerte dai nuovi media digitali, in particolare da Internet, hanno moltiplicato esponenzialmente questo effetto politico. Gruppi di artisti attivisti come Mongrel (2000) possono ora hackerare il sito web della Tate Gallery e ri-autorizzarne il contenuto. Semplici tecnologie telefoniche possono consentire agli utenti di rubare facsimili di opere d'arte famose, come la Monna Lisa del Louvre, e di rielaborarle in una serie infinita di meme, GIF o accessori di moda basati su Internet. Scrivendo di recente, Andrea Fraser (2005) ha riconosciuto con pessimismo che molte delle pratiche della Critica istituzionale si sono istituzionalizzate. Eppure, le attuali tecnologie di riproduzione digitale hanno la capacità apparentemente infinita di ridefinire continuamente l'arte e le sue istituzioni dal basso verso l'alto e di "riattivare l'oggetto [artistico] riprodotto", portando "a uno sconvolgimento della tradizione, che è l’altra faccia della crisi attuale e dell’attuale rinnovamento dell’umanità " (Benjamin [1935] 2007, 221).

Anti-essenzialismo

La rappresentazione, il formalismo, l'espressione, l'atteggiamento estetico e l'istituzionalità costituiscono ciascuno una dimensione della pratica artistica, ma fanno violenza all'eterogeneità della pratica artistica quando li facciamo funzionare come condizioni necessarie e sufficienti dell'arte. Per superare l'impasse, potremmo affrontare la questione in modo diverso, chiedendoci quali condizioni variabili possono determinare il dispiegarsi dell'arte. Questo approccio raggiunge la flessibilità di considerare le caratteristiche immanenti – espressione, forma, ecc. – in relazione alle forze contestuali.

Un esempio è il posizionamento di Friedrich Nietzsche (1844-1900) della condizione dell'arte tra l'elaborazione mentale e i dati grezzi dei nostri sensi (Nietzsche 1896). Nietzsche radicalizza il giudizio estetico kantiano, sottolineando che il nostro punto di vista si articola attraverso il mezzo della percezione, che è separato dalla materialità grezza degli eventi naturali. La posizione di Nietzsche è un esempio di anti-essenzialismo: ciò che chiamiamo verità è qualcosa di provvisorio e legato al modo della sua produzione. Per Nietzsche, la modalità della percezione è una serie di astrazioni metaforiche dagli eventi naturali – dallo stimolo nervoso, all'informazione ottica, al giudizio mentale. Il valore che Nietzsche attribuisce all'arte si basa sulla capacità che l'arte ha di aiutarci ad avvicinarci all'intensità di quegli eventi in natura e alla nostra integrazione primordiale in questi eventi. Quindi, l'arte trasmette la nostra connessione percettiva primordiale con l'ambiente circostante, manifestando un gioco di materialità e determinazione concettuale. Un esempio di questa pratica è Rock Bottom (1960) di Joan Mitchell.

Joan Mitchell (1960) Rock Bottom, foto di smallcurio, via Wikimedia Commons. Licenza CC BY 2.0.

Il dipinto comprende un campo cromatico di segni gestuali che trasmettono le emozioni provate dall'artista all'interno di un paesaggio. Nel suo saggio L'origine dell'opera d'arte (1935-37), Heidegger estende l'analisi di Nietzsche per esplorare il modo in cui noi estraiamo le possibilità dell'esperienza attraverso l'interpretazione. Egli sostiene che il nostro punto di vista e i modi particolari in cui è incorporato nel mondo influenzano il modo in cui il mondo si dischiude a noi. Il modo in cui ci avviciniamo al dischiudersi è quello di girare intorno alle dinamiche dell'esperienza, tra gli oggetti dell'esperienza e i modi in cui ci avviciniamo ad essi. L'opera d'arte è un aspetto di questo circolo ermeneutico. Ne cattura e ne mette in luce le dinamiche. Come la critica della verità di Nietzsche e l'analisi della rivelazione di Heidegger, la pittura di Mitchell articola i giudizi come il prodotto di punti di vista, riferimenti, ricordi e sensazioni dinamicamente combinati.

L'attenzione che Nietzsche e Heidegger dedicano al radicamento della conoscenza all'interno di specifiche modalità di percezione pone le basi per la decostruzione, che estende queste intuizioni a un'analisi generale della testualità. La testualità presuppone che le relazioni materiali che compongono la realtà sociale abbiano un'ineludibile qualità scritta che dà forma agli atti di interpretazione. Nella decostruzione la testualità è considerata una condizione della produzione di conoscenza. La decostruzione affronta l'ontologia dell'arte chiedendo cosa sia in gioco quando ci si pone la domanda "Che cos'è l'arte?". Un esempio di questa strategia decostruttiva è il saggio di Michel Foucault (1926-1984) Questa non è una pipa (1983), sul dipinto di Magritte Il tradimento delle immagini (1928-29), che presenta l'immagine di una pipa e la didascalia "Ceci n'est pas une pipe". Foucault sostiene che la pipa non può essere presente senza il quadro. In modo simile, Paul de Man (1919-1983) sostiene che la pratica della filosofia non può iniziare senza la scrittura (1982). De Man sottolinea come il discorso filosofico tenda a poggiare sulla metafora, o sul linguaggio figurale, e sottolinea come tali tropi debbano coesistere nella scrittura con il significato letterale o grammaticale; tuttavia, anche se sembrano escludersi reciprocamente nell'atto della lettura, i testi sono sempre aperti all'interpretazione letterale o figurale. Ad esempio, l'allegoria della caverna di Platone – una storia in cui una comunità viene trattenuta sottoterra e costretta a guardare le ombre, che scambia per verità, prima di uscire dalla caverna nella luce accecante della verità vera e propria – descrive semplicemente una serie di eventi se letta letteralmente (Platone 380 a.C.). L'intuizione arriva quando lo leggiamo in senso figurato, come allegoria della differenza tra verità e opinione. Tuttavia, anche l'interpretazione letterale è importante, perché rivela questi tropi come figure del linguaggio, compromettendo l'efficacia dell'argomentazione. Per procedere le argomentazioni di Platone devono sopprimere, o essere cieche, all'interpretazione letterale, ma la cecità è contraria alla metafora dell'illuminazione, centrale nella narrazione di Platone. Questa analisi decostruttiva legge le interpretazioni letterali e figurali l'una attraverso l'altra, una procedura che de Man definisce "allegorie della lettura". La pittura di Magritte allegorizza in questo modo presentando una discontinuità tra immagine e didascalia, rivelando come l'interpretazione della pittura dipenda da un gioco di aspetti visivi e dal potere della denominazione. Questa strategia è stata poi ripresa da Marcel Broodthaers per criticare l'autorità del museo pubblico in Museum of Modern Art, Department of Eagles (1968-71).

Jacques Derrida (1930-2004) ha sviluppato intuizioni simili per inquadrare la verità come soggetta a un processo di differenziazione e rinvio da se stessa (Derrida 1967). Come nota de Man, le parole e i segni non esprimono mai pienamente il loro significato, ma possono essere definiti solo attraverso l'appello ad altre parole, da cui differiscono. Il significato è sempre "differito" o rimandato attraverso una catena infinita di significanti. Per Derrida, quindi, risiediamo in una rete di linguaggio/interpretazione che è stata stabilita dalla tradizione e che si sposta ogni volta che ascoltiamo o leggiamo un enunciato. La filosofia diventa un atto di lettura scientifica di questi spostamenti e instabilità, analizzando le relazioni di potere che manifestano. Non arriviamo mai alle essenze fisse previste dalla tradizione filosofica, ma siamo testimoni delle architetture testuali da cui nascono tutte le affermazioni di verità. La verità nella pittura di Derrida (1987) coglie un riferimento passeggero al "parergon" o cornice nella terza critica di Kant per dimostrare la codipendenza tra opera d'arte, "Artworld" e arte.4 Per Derrida, la cornice fisica di un dipinto può essere vista contemporaneamente come interna ed esterna all'opera d'arte; la cornice è subordinata all'opera d'arte, ma la sottolinea e la completa. Inoltre, può essere legittimamente considerata parte della parete della galleria e parte del dipinto, facendo crollare i confini tra opera d'arte e contesto. Per Derrida, il concetto di parergon può essere esteso metaforicamente per decostruire la relazione dell'opera d'arte con il più ampio mondo dell'arte che funge da cornice determinante. Concentrarsi su ciò che "incornicia" un'opera d'arte indica un'instabilità in qualsiasi teoria dell'estetica che la consideri separata dalla forma sociale.

Alcune delle sfide più significative e durevoli all'estetica filosofica negli ultimi anni provengono dal lavoro di Jacques Rancière (2009a; 2004). In The Politics of Aesthetics (2004), Rancière ha introdotto il concetto di tre regimi di produzione artistica, ognuno dei quali codifica e delimita ciò che è e ciò che non è riconoscibile come arte in una determinata epoca. Il "regime rappresentativo", derivante dal pensiero aristotelico, stabilisce le "regole" della produzione artistica, compresa la delimitazione dei diversi generi/modalità di pratica. Fissa anche i "principi di convenienza" – gli stili, i metodi, le immagini, i tropi e i significati propri di ogni categoria artistica all'interno di questa rigida tassonomia. In contraddizione, un precedente "regime etico" dell'arte, emerso dal pensiero platonico, giudica l'arte in base alla sua veridicità rispetto a un ideale. Un terzo regime, il "regime estetico" della produzione artistica moderna, annulla anarchicamente questi sistemi di regolamentazione e definizione, rivelandoli come limiti repressivi alla capacità socio-politica dell'arte. Sebbene il concetto di questi regimi insista sul fatto che la nostra comprensione dell'arte è storicamente determinata, i regimi stessi sono metastorici, a differenza delle categorie concettuali della storia dell'arte, e possono sovrapporsi e coesistere in una particolare epoca. Per Rancière, le discipline dell'estetica filosofica e della storia dell'arte sono politiche in quanto limitano ciò che è conoscibile come arte attraverso il compito di categorizzazione e definizione. Allo stesso tempo, sia la pratica artistica che l'estetica possono agire come contro-politica a questo sistema aprendo aporie all'interno dei regimi di produzione prevalenti, mettendo a nudo l'esclusività e l'ordinamento gerarchico del mondo dell'arte e l'ordinamento a priori del mondo, a cui Rancière si riferisce come "distribuzione del sensibile" (2004, 12), che determina le forme e i diritti di partecipazione a tutto ciò.

Conclusione

Dalle definizioni ristrette di arte basate sulla rappresentazione, sulla forma, sull'espressione o sulla residenza in uno specifico atteggiamento estetico o in un quadro istituzionale, abbiamo sviluppato una posizione che insiste su tali criteri come mutevoli e storicamente contingenti. Questa contingenza è rivelata sia da un'attenta lettura filosofica sia dall'azione delle opere d'arte contemporanee. L'unica affermazione universale che possiamo fare dell'arte è che si tratta di una forma di pratica. Per esempio, per discutere efficacemente dell'espressione nell'arte, siamo stati costretti ad allargare questa categorizzazione dalle nozioni di purificazione (Aristotele) e di auto-trasformazione (Rosenberg) per considerare l'espressione su base sociale, affrontando il tema di come gli eventi portino al cambiamento (Deleuze) e di come l'arte possa assumere la forma di un evento. Potremmo quindi concludere che ciò che chiamiamo espressione nell'arte è incostante e strettamente legato alle diverse specificità della pratica.

Il punto debole delle teorie rappresentative, espressive e formaliste ristrette è la centralità che esse danno all'artista e al critico in quanto luoghi di significato. Contro queste teorie, abbiamo individuato che l'origine dell'arte risiede tanto nei modi di forma sociale quanto nella struttura sociale. I singoli atti di produzione artistica fanno parte di una serie di catene continue di significazione che si diffondono attraverso le strutture generali di significato che si manifestano in quel momento. In breve, tali atti sono additivi o dirompenti. Al contrario, la teoria istituzionale corre il rischio di spiegare la produzione, l'esposizione e la ricezione artistica in un modo che lascia inspiegata la carica dirompente dell'opera individuale. Infine, l'"atteggiamento estetico" è stato criticato perché suggerisce un'esperienza universalizzata dell'arte moderna, al di fuori di punti di riferimento nazionali, politici, storici o culturali, mascherando il carattere prevalentemente bianco, borghese, occidentalocentrico, patriarcale ed eteronormativo dei discorsi e delle basi di potere del mondo dell'arte. Allo stesso tempo, l'atto estetico può lavorare contro la normatività, esponendo la differenza, l'eterogeneità e il dissenso all'interno di presunte comunità di senso (Rancière 2010; Derrida 1987).

Con de Man concludiamo che per rispondere alla domanda "Che cos'è l'arte?" dobbiamo essere attenti ai suoi significati letterali, che nascono nelle specificità del materiale e del contesto. Inoltre, questo tipo di risposta interroga i presupposti disciplinari che informano la domanda, un processo che in ultima analisi decostruisce le pretese di verità della filosofia. Ciò che rimane è un'interazione paradossale tra materialità e significazione, che ci permette di giungere alla limitata conclusione che le funzioni intrinseche (rappresentazione, forma ed espressione) coesistono con i determinanti estrinseci (atteggiamento estetico e istituzionalità), sfidando gli assunti che informano molte delle posizioni (Platone, Fry, Collingwood, Dickie, ecc.) che abbiamo esaminato. Una filosofia che cerca di rivelare l'essenza dell'arte è cieca di fronte alla particolarità e all'eterogeneità sensoriale delle opere d'arte. L'intuizione arriva quando la filosofia analizza queste specificità sospendendo i propri presupposti. In questo modo potrebbe anche imparare qualcosa su se stessa.

 

Riferimenti bibliografici

Aristotele, Poetica, a cura di Domenico Pesce, Bompiani, Milano 2000.

Bell C. , “The Aesthetic Hypothesis”, in Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell, Oxford (1914) 2000, pp. 107-110.

Barthes R., Image, Music, Text, Hill and Wang , New York (1971) 1977.

Benjamin W., The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in Illuminations, translated by Harry Zohn, Schocken New York (1935) 2007. Edizione italiana: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Scritti 1938 -1940, a cura di Rolf Tiedemann, Einaudi, Torino 2006.

Bishop C., Installation Art: A Critical History, Tate Publishing, London 2005.

Blum H. P., “Van Gogh’s Chairs”, in American Imago, 13, no. 3 (Fall), 1956, pp. 307–311, 313–318.

Bourdieu P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Translated by Richard Nice, Harvard University Press, Cambridge, MA (1979) 1996. Edizione italiana: La distinzione. Critica sociale del gusto, il Mulino, Bologna 2001.

Bourriaud N., Relational Aesthetics, Les Presses Du Reél, Dijon 2002.

Bourriaud N., “Altermodern: A Conversation with Nicolas Bourriaud”, in Art In America, (March 16) 2009. Url: https://www.artnews.com/art-in-america/interviews/altermodern-a-conversation-with-nicolas-bourriaud-56055/.

Bullough E., “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”, in British Journal of Psychology 5, no. 2, 1912, pp. 87–118.

Collingwood R. G., The Principles of Art. London: Case Press, London (1938) 2013.

Costello D., “Greenberg’s Kant and the Fate of Aesthetics in Contemporary Art Theory”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65, no. 2 (Spring), 2007, pp. 217–228.

Danto A., “The Artworld”, in The Journal of Philosophy, 61, no. 19 (October 15), 1964, pp. 571–584.

Danto A., Liszka J., “Why We Need Fiction: An Interview with Arthur C. Danto”, in The Henry James Review 18, no. 3, 1997, pp. 213–16.

de Man P., Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale University Press, New Haven, CT 1982.

Derrida J., The Truth in Painting, Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, University of Chicago Press, Chicago 1987. Edizione italiana: La verità nella pittura, Orthotes, Nocera Inferiore (SA) 2020.

Derrida J., “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, in Writing and Difference, 2nd ed, pp. 351–370, Routledge, London (1967) 2001. Edizione italiana: La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 2002.

Deleuze G., Guattari F., What is Philosophy?, University of Columbia Press, New York 1996. Edizione italiana: Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino 2002.

Dickie G., “The Myth of the Aesthetic Attitude”, American Philosophical Quarterly, 1, 1984, pp. 56–65.

Dickie G., “What is Art? An Institutional Analysis”, in Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, pp. 19–52, Cornell University Press, Ithaca, NY 1974.

Fraser A., “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, in Artforum (September), 2005, pp. 100–06.

Fry R. , “An Essay on Aesthetics”, in Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, (1909) 2002, pp. 17–82.

Greenberg C., “Avant-Garde and Kitsch”, in Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, (1939) 2002, pp. 539–549.

Greenberg C., “Modernist Painting”, in Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, (1960–65) 2002, pp. 773–779.

Greenberg C., “The Necessity of Formalism”, in New Literary History 3, no. 1 (Autumn), 1971, pp. 171–175.

Harrison Ch., Wood P. (edds), Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford 2002.

Johnstone G. (dir.), J’accuse Vincent Van Gogh, written by Griselda Pollock, BBC, 1990.

Jameson F., Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London 1991.

Kant I., Critica del giudizio, Bompiani, Milano (1790) 2014 (seconda edizione).

Kardaun M. S., “The Philosopher and the Beast: Plato’s Fear of Tragedy”, in PsyArt, 18, 2014, pp. 148–163.

Kivy P., Philosophies of Arts: An Essay in Differences, Cambridge University Press, Cambridge 1997.

Krauss R., “Sculpture in the Expanded Field”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge, MA 1979, pp. 151–71,.

Krauss R., A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, London 2000.

Kristeller P. O. , “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I”, in Journal of the History of Ideas, 12, no. 4 (October), 1951, pp. 496–527.

Kosuth J., “Art After Philosophy”, in Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966–90, MIT Press, Cambridge, MA (1969) 1991.

Lubin A. J., Stranger on Earth: A Psychological Biography Of Vincent Van Gogh, Da Capo, New York 1996.

Locke J., Saggio sull’intelletto umano, Bompiani, Milano (1689) 2004.

Mulvey L., “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16, no. 3, 1975, pp. 6–18.

Nietzsche F., Su verità e menzogna in senso extramorale, Adelphi, Milano (1896) 2015.

O’Doherty B., Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, Los Angeles 1986.

Osborne P., The Postconceptual Condition, Verso, London 2017.

Owens C., “The Allegorical Impulse” , in Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, (1980) 2002, pp. 1025–1032.

Platone, La Repubblica, Bompiani, Milano 2009.

Pollock G., Orton F., Vincent Van Gogh: Artist of His Time, Phaidon, Oxford 1978.

Rancière J., The Politics of Aesthetics, translated by Gabriel Rockhill, Continuum, London and New York 2004.

Rancière J., The Politics of Literature, translated by Julie Rose, Polity, Cambridge, UK (2006) 2011. Edizione italiana: Politica della letteratura, Sellerio, Palermo 2010.

Rancière J., Aesthetics and its Discontents, translated by Steven Corcoran, Polity, Cambridge, UK 2009a. Edizione italiana: Il disagio dell'estetica, ETS, Pisa 2009.

Rancière J., The Emancipated Spectator, translated by Gregory Elliott, Verso, London 2009b. Edizione italiana: Lo spettatore emancipato, DeriveApprodi, Roma 2022.

Rancière J., Dissensus: On Politics and Aesthetics, translated by Steven Corcoran, Continuum, London and New York 2010.

Read H., Education through Art, Faber, London 1961.

Rosenberg H., “The American Action Painters”, in Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, (1952) 2002, pp. 589–592.

Schopenhauer A., Il mondo come volontà e rappresentazione, Bompiani, Milano (1819) 2006.

Still C., “Letter to Dorothy Miller February 5, 1952”, p. 193. CItata in Clifford Ross, Abstract Expressionism Creators and Critics: An Anthology, ed. Clifford Ross, Abrams Publishers, New York.

Stolnitz J., Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Riverside Press, Cambridge, MA 1960.

Tolstoy L., What is Art?, Penguin, London (1896) 1995. Edizione italiana: Che cosa è l’arte?, Mimesis, Udine 2010.

Wittgenstein L., Philosophical Investigations, translated by P.M.S. Hacker and Joachim Schulte, Wiley-Blackwell, Oxford (1953) 2009, 4ed. Edizione italiana: Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 2021.


1 Qui Socrate respinge la pretesa che i poeti, o gli artisti in generale, siano insegnanti adatti ai giovani cittadini della Repubblica. In tutto il Libro X egli sostiene che le rappresentazioni artistiche sono inaffidabili. I pittori di scarpe sanno meno cose sulle Forme ideali rispetto ai calzolai, che almeno hanno una conoscenza applicata. Il pittore di una briglia conosce la sua verità meno del fabbricante di briglie e certamente meno del cavaliere che ha una conoscenza pratica del suo uso. Socrate stabilisce una gerarchia di conoscenze acquisite attraverso l'uso, la fabbricazione e la rappresentazione, disposte in base alla loro distanza dalla verità delle Forme. Poiché gli artisti creano copie soggettive di cose che sono già copie di Forme universali, "l'arte rappresentativa è un figlio inferiore di genitori inferiori" (603b). Spogliate del loro colore poetico, queste arti contengono poca sostanza razionale (601b). Al contrario, solo i filosofi conoscono la verità delle Forme in sé. A causa della loro inaffidabilità e della loro potenziale capacità corruttiva di suscitare nel pubblico risposte emotive piuttosto che razionali, si conclude che le arti rappresentative dovrebbero essere rigorosamente censurate, se non bandite, all'interno della repubblica ideale.

2 La famosa tesi della "morte dell'autore" è generalmente accettata a partire dall'omonimo saggio di Roland Barthes ([1971] 1977, 142-9), sebbene innumerevoli teorici culturali e filosofi abbiano contribuito al dibattito. Nel suo saggio, Barthes sostiene che il significato di un'opera letteraria si produce nel momento della sua ricezione, da parte di un lettore attivo situato all'interno di un contesto sociale dinamico, piuttosto che nel momento della sua produzione, dove il significato è fissato da un'unica intenzione autoriale. Un precursore di questa teoria si trova nel famoso saggio di Walter Benjamin L'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica" ([1935] 2006). Qui Benjamin sostiene che le nuove tecnologie mediatiche aumentano esponenzialmente il pubblico e i contesti di ricezione dell'arte, invalidando l'autorità di qualsiasi pretesa singolare sul significato di specifiche opere d'arte. La teoria cinematografica femminista, come il lavoro di Laura Mulvey (1975), ha teorizzato la specificità e la differenza dello spettatore femminile all'interno e contro l'ideologia patriarcale prodotta e riprodotta dal cinema di Hollywood. Sulla base di ciò, Rancière in Lo spettatore emancipato (2009b) sostiene che i presupposti dei modelli egemonici di spettacolo teatrale e di esposizione artistica rendono il pubblico fisicamente, e per estensione intellettualmente e politicamente, passivo. In contraddizione, la promiscuità del romanzo moderno, che viene ricontestualizzato all'infinito dalla cultura di massa, incontrando sempre nuovi lettori che inventano a loro volta nuove letture, contiene ciò che egli considera la politica della letteratura ([2006] 2011). Platone riconosce lo stesso potenziale anarchico della scrittura, anche se come qualità negativa piuttosto che emancipativa, nel suo dialogo Il Fedro.

3 Per esempio, quando guardiamo l'azzurro del cielo e contempliamo la sua bellezza, non ci sembra il caso di identificarlo come "il cielo". Anche una tacita consapevolezza di ciò che stiamo guardando è superata nel momento della contemplazione dall'esperienza della bellezza. Ciò è strutturalmente coerente con l'argomentazione di Kant. Le facoltà (immaginazione e comprensione) che altrimenti identificherebbero il campo blu percepito come cielo sono in uno stato di libero gioco. Non viene dispiegato alcun concetto perché non c'è una sintesi dell'apprensione in un giudizio determinato. È operativo un diverso ordine di giudizio estetico. 4 Vale forse la pena di sottolineare che Danto è rimasto fedele alla distinzione professionale tra filosofia "analitica" e "continentale" che questo capitolo ha cercato di eludere. Si veda Danto e Liska (1997), in cui respinge la pretenziosità del pensiero continentale, soprattutto di Derrida. Presumibilmente, nonostante la possibile compatibilità dei concetti di "Artworld" e "parergon", Danto non avrebbe mai accettato un simile confronto.

Traduzione di Antonio Vigilante.  Licenza CC BY 4.0 International.

Indice