L'arte indigena in chiave estetica

Storicamente, le opere d'arte create dai popoli indigeni sono state trattate da artisti e critici d'arte occidentali e non indigeni come “arte primitiva” e destinate a musei etnografici piuttosto che a gallerie d'arte. Questo capitolo ripercorre il modo in cui le arti indigene sono state rivalutate come arti ed esplora il modo in cui le forme d'arte dei popoli indigeni possono essere apprezzate riconoscendo che esse sono spesso create in tradizioni artistiche molto diverse da quelle associate all'istituzione occidentale delle belle arti. Queste tradizioni possono non separare l'arte dalla vita quotidiana o dalle cerimonie e possono comportare presupposti molto diversi sulla natura metafisica della rappresentazione e sulla natura della bellezza. Infine, esplora modi importanti per comprendere e apprezzare gli sviluppi dinamici dell'arte indigena, al di là dell'idea che “tradizionale” significhi senza cambiamenti.

Nel 2006 è stato inaugurato a Parigi con grande clamore il museo Quai Branly. Nel museo le arti indigene dovevano essere apprezzate in quanto arti, invece di essere studiate come curiosità o presentate antropologicamente come rappresentanti di culture in via di estinzione. Se l'affermazione che tutti i popoli hanno un'arte può sembrare ovvia a un pubblico attuale, all'epoca non lo era. Il museo rappresentava un'importante rivendicazione politica: tutti i popoli erano uguali, perché tutte le culture avevano arte. Storicamente l'affermazione che le popolazioni indigene non avessero arte era una ragione per considerarle “incivili” e “selvagge”, una delle giustificazioni della colonizzazione. Ancora negli anni Novanta antropologi e filosofi discutevano se le arti indigene fossero “arti” e se l'“apprezzamento estetico” delle arti indigene fosse solo la proiezione di concetti e valori europei su culture aliene.

Le storie della “scoperta” e dell'apprezzamento dell'arte indigena di varie parti del mondo hanno una struttura molto simile. Come ha scritto il filosofo Thomas Leddy:

In primo luogo, l'arte di X è stata trattata come una collezione di curiosità; poi è stata vista come arte paradossalmente creata da persone prive di sensibilità estetica; poi è stata trattata come arte che ha qualità formali stranamente simili a quelle dei capolavori occidentali; poi è stata trattata come arte, ma solo quando è “autentica”, cioè precoloniale; poi è stata trattata come arte, ma solo se vista nel suo effettivo contesto storico e performativo (ad esempio la maschera tribale nel contesto della pratica rituale); poi è stata trattata come arte interpretata alla luce dei concetti estetici provenienti dalla cultura in cui è stata prodotta. (Leddy 2017)

Questo breve resoconto della storia dell'accettazione delle arti indigene come arti è in gran parte corretto. Dire che qualcosa è un'arte significa attribuirle uno status speciale, un riconoscimento dei creatori come civilizzati. Tuttavia non ne consegue che l'apprezzamento estetico di un'opera derivi dalla sua esposizione in una galleria o che il suo apprezzamento estetico sia facile o che non rimangano domande su come debba essere apprezzata a livello interculturale.

Il modo in cui qualcosa viene classificato come oggetto d'arte è direttamente rilevante per la sua valutazione, e se o come è appropriato apprezzarlo esteticamente. Per comprendere questi aspetti, dobbiamo approfondire la storia di come le arti indigene sono state apprezzate dai membri non indigeni del mondo dell'arte occidentale.1

Questo capitolo è suddiviso in tre sezioni. La prima sezione esplora la storia della “scoperta” delle arti indigene da parte delle società occidentali. Le opere d'arte create dai popoli indigeni sono state rivalutate, passando da “bufale” ad arte “primitiva” a “capolavori”, con lo sviluppo di approcci formalisti all'arte. La seconda sezione si concentra sui dibattiti relativi alla reinterpretazione delle arti indigene da parte del filosofo Arthur Danto, che le considera principalmente legate al loro rapporto con un discorso all'interno della società di produzione, e sulle critiche alla sua teoria. Le obiezioni a questa teoria forniscono punti preziosi da considerare in relazione all'arte indigena contemporanea. Infine, nell'ultima sezione, esploro come potrebbe apparire una fusione di orizzonti in relazione all'estetica indigena e delineo come le opere indigene potrebbero essere affrontate esteticamente attraverso i paradigmi dell'estetica comparata e dell'etichetta.

La scoperta dell' “arte primitiva”

Naturalmente le arti indigene non avevano bisogno di essere “scoperte” all'interno delle loro società. La scoperta è avvenuta tra i colonialisti e gli antropologi europei e, più tardi, da parte di artisti e teorici dell'arte. Scoperta in questo senso significa semplicemente che una cosa era precedentemente sconosciuta da una particolare prospettiva. Tuttavia i popoli indigeni che hanno subito l’invasione coloniale sono giustamente disturbati dall'idea che gli europei abbiano “scoperto” terre o specie che hanno vissuto e conosciuto per migliaia di anni. Ciò che segue poco dopo è l'espropriazione. Lo stesso vale per l'arte. In questa sezione esploro la relazione storica tra le teorie dell'arte e l'apprezzamento dell'arte africana, che hanno permesso di valutare in modo diverso le arti indigene, ma anche la loro appropriazione. Nel prosieguo del capitolo verranno illustrate in modo più esplicito queste connessioni filosofiche tra le teorie occidentali dell'arte e il modo in cui l'arte indigena viene apprezzata nel contesto delle società occidentali.

Una teoria popolare del XIX e dell'inizio del XX secolo nelle società coloniali era che i popoli indigeni vivessero in culture “primitive” e, in quanto tali, in uno stadio evolutivo precedente.2 Inizialmente si riteneva che i cacciatori e i raccoglitori fossero più vicini alla natura e quindi non producessero arte (Morphy 1998, 13). Ad esempio nel 1837, quando Sir George Grey si imbatté nelle pitture rupestri di Wadjina nei Kimberly Ranges in Australia, pensò che non potessero essere state dipinte dagli aborigeni australiani: “È poco probabile che possano essere state dipinte da selvaggi autodidatti”, scrisse (Morphy 1998, 20). Inoltre quando nel 1906 furono rinvenute delle incisioni aborigene di animali sul lago Eyre, molti commentatori ritennero che si trattasse solo di una sorta di scherzo (Sutton, Jones e Hemming 1988, 196). Allo stesso modo alcuni pensavano che le popolazioni delle Prime Nazioni delle Americhe non avessero la musica (Coleman e Coombe 2009). Se le popolazioni indigene non avevano l'arte (insieme ad altre istituzioni come il diritto), allora era possibile giustificare la loro colonizzazione da parte di una presunta civiltà superiore (europea).

Tuttavia alcuni antropologi e storici dell'arte ritenevano che i manufatti prodotti dalle popolazioni indigene fossero arte, anche se “arte primitiva” 3 La creazione di musei alla fine del XVIII secolo e lo sviluppo della storia dell'arte e dell'antropologia culturale come discipline accademiche hanno svolto un ruolo importante nel modificare le idee sulla produzione artistica delle società indigene. Queste discipline emergenti hanno permesso i primi studi sull'arte indigena. Alois Riegl (1858-1905), curatore presso il k.k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie in Austria e una delle principali figure associate all'affermazione della storia dell'arte come disciplina, sviluppò il formalismo come metodo per lo studio scientifico dell'evoluzione dei modelli nel suo libro del 1893, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik [Questioni di stile. Fondamenti di una storia degli ornamenti]. Ispirato da quest’opera un altro curatore, l'americano di origine tedesca Franz Boas (1858-1942), attirò l'attenzione sull'evoluzione del design e sulla creatività degli artisti indigeni nei suoi saggi The Decorative Art of the North American Indians [L'arte decorativa degli indiani del Nord America] e in Decorative Designs of Alaskan Needlecases [Disegni decorativi delle casse d'aghi dell'Alaska], prima di completare la sua opera fondamentale che stabilì un posto per lo studio dell'arte nell'antropologia, Primitive Art. Ispirandosi alle idee kantiane, Riegl e Boas ipotizzarono la volontà umana di creare bellezza e posero questa pulsione come base per comprendere l'universalità delle forme artistiche nelle culture umane.

Tuttavia il concetto di arte primitiva rimase impantanato nel pensiero elitario e nella presunzione di superiorità europea. L'arte primitiva era considerata da molti meno sofisticata di quella prodotta dagli artisti europei. All'inizio del XIX secolo la teoria dominante dell'arte era l'espressionismo, l'idea che un'opera d'arte esprima i pensieri e i sentimenti dell'artista. Come ha osservato Susan Mculloch, l'espressionismo, “la raison d'être di gran parte dell'arte occidentale — il desiderio dell'artista di comunicare pensieri o emozioni, di presentare il mondo attraverso i suoi occhi o di commentare in modo altamente individuale la vita immaginaria o reale”, non si applica generalmente all'arte indigena (McCulloch 2001, 23). La mancanza di enfasi sull'individualismo e sulla creatività ha portato gli europei a considerare le arti indigene come ripetitive e basate sulla tradizione. Gli oggetti prodotti dalle popolazioni indigene erano manufatti piuttosto che “belle arti” e quindi, secondo il pensiero, appartenevano ai musei etnografici e non alle gallerie d'arte. Il fatto che fossero “tradizionali” piuttosto che opera di singoli “artisti creativi” ne giustificava l'appropriazione.

All'inizio del XX secolo, l'arte primitiva fu “scoperta” per la terza volta dagli artisti europei. Si trattò della prima rivalutazione delle arti indigene come aventi qualcosa di particolarmente prezioso da offrire. L'arte primitiva fu reinterpretata come espressione diretta di un'emozione estetica che mancava nella civiltà occidentale (Köpping e Köpping 1998). Le immagini e i motivi delle popolazioni indigene iniziarono a comparire in uno stile artistico noto come “primitivismo”, come nei dipinti tahitiani di Paul Gauguin. Il primitivismo divenne una tendenza delle avanguardie espressioniste francesi e tedesche. Le maschere africane riportate dalle colonie francesi furono particolarmente influenti per gli artisti parigini e per l'evoluzione del modernismo. Henri Matisse e André Derain furono influenzati dalle maschere del Gabon e del Congo (Babangi). Tuttavia il cambiamento rivoluzionario nell'atteggiamento verso le maschere avvenne un giorno del 1907. Durante una visita al museo etnografico Palais du Trocadero, Pablo Picasso ebbe una “rivelazione” (Fluegel 1980, 87). Secondo il resoconto di Arthur Danto della visita di Picasso:

Lì, tra gli emblemi della conquista imperiale o della curiosità scientifica, tra quelle che dovevano essere considerate prove palpabili della superiorità artistica della civiltà europea e quindi palpabili motivi di giustificazione per l'intervento culturale, Picasso percepì capolavori assoluti dell'arte scultorea, a un livello di realizzazione raggiunto solo dai migliori capolavori riconosciuti della tradizione scultorea occidentale. (Danto 1988, 18)

Danto suggerisce che ciò che ha permesso questa scoperta sono stati i cambiamenti nella pratica artistica che hanno permesso ai valori dell'arte africana di diventare visibili a coloro che prima non li avevano riconosciuti: “Liberandosi dalle proprie tradizioni rappresentative, Picasso liberò l'arte africana da quelle stesse tradizioni, alla luce delle quali non poteva essere vista per quello che era” (Danto 1988, 19). L'influenza della cosiddetta “arte negra” sulla pratica artistica divenne evidente a Parigi a partire dal 1907 e nel 1912 si diffuse nelle scene artistiche di Berlino, Dresda e Londra (Encyclopedia of Art, n.d.).

Questi sviluppi influenzarono rapidamente anche i teorici e i critici d'arte. Ciò che distingueva i manufatti realizzati nelle culture indigene, si pensava, era la loro mancanza di naturalismo rappresentativo, la loro “ferocia” e “crudezza emotiva”. Nel 1914 il teorico formalista Clive Bell sostenne che “di norma l'arte primitiva è buona. [...] Nell'arte primitiva non si trova una rappresentazione accurata; si trova solo una forma significativa” (Bell [1914] 1931, 22). Per Bell, ciò che era così impressionante dell'arte primitiva, di tutta l'arte primitiva, era l'assenza di rappresentazione e di spavalderia tecnica che egli associava alle belle arti (23). Nel 1920 Roger Fry, un altro critico formalista, avrebbe scritto a proposito di una mostra di scultura africana al Chelsea Book Club che “alcune di queste cose sono grandi sculture — più grandi, credo, di qualsiasi cosa prodotta anche nel Medioevo”, aggiungendo che “sembra ingiusto essere costretti ad ammettere che alcuni selvaggi senza nome hanno posseduto questo potere [di creare forme plastiche espressive] non solo in un grado superiore a quello che abbiamo noi in questo momento, ma anche a quello che noi come nazione abbiamo mai posseduto” (Danto 1988, 19). L'idea che “selvaggi senza nome” abbiano prodotto l'opera sottolinea un atteggiamento di superiorità della civiltà europea. Non suggerisce che ci sia stata una rivalutazione del loro status di primitivi, né che i creatori delle opere fossero artisti creativi, indipendentemente dalla qualità del loro lavoro. Semmai, l'attenzione alla forma ha incoraggiato le persone a ignorare i significati cerimoniali e religiosi delle arti indigene perché, secondo una concezione formalista dell'arte, questo era ciò che significava per le arti essere apprezzate esteticamente.

L'ammirazione delle arti indigene da parte degli artisti occidentali era accompagnata da una gerarchia di valori che, nella loro mente, legittimava l'uso delle loro forme in qualsiasi modo. Le figure altamente stilizzate delle sculture africane influenzarono il Cubismo e, più tardi, il Surrealismo. Negli anni Trenta anche l'arte oceanica, indiana e eschimese divenne fonte di ispirazione (Encyclopedia of Art, n.d.).

In Australia, ad esempio, la pittrice modernista Margaret Preston vide nella pittura aborigena la fonte di un'“arte indigena dell'Australia”. Secondo Preston affinché questa arte “indigena” australiana venisse creata bastava “l'occhio onniveggente dell'artista occidentale per adattarla [l'arte aborigena] al XX secolo” (Angel 1999, 33). Il rapporto dell'arte indigena con la tradizione è proprio ciò che le ha permesso di essere reinterpretata dall'artista occidentale al servizio della creazione della propria “grande arte”. Questa pratica è incorporata nei sistemi giuridici occidentali contemporanei nella legge sul diritto d'autore (Coleman 2005), e l'apprezzamento estetico e il valore dell'espressione personale continuano a essere usati come giustificazioni per l'appropriazione culturale.

Come ampiamente osservato, esistono differenze significative tra le pratiche artistiche occidentali e quelle indigene. In primo luogo, in alcune culture indigene possono non esistere termini lessicali per “arte” o “estetica”. In secondo luogo, la produzione artistica nelle società indigene non è un regno autonomo e i prodotti indigeni che il mondo dell'arte occidentale chiama arte sono spesso utilizzati in contesti cerimoniali o altri contesti socialmente significativi e non sono stati prodotti come oggetti in vendita (Davies 2010; Dutton 2000). Quando, negli anni Cinquanta, le gallerie d'arte australiane hanno iniziato ad aggiungere arte aborigena alle loro collezioni, le polemiche sono state molto forti. Le controversie non riguardavano tanto la qualità dei manufatti quanto la questione se fossero o meno arte e dovessero essere esposti nelle gallerie (Morphy 1998, 23-29). I dibattiti su questi temi sono diventati particolarmente importanti quando le pratiche museali sono cambiate e le arti indigene hanno iniziato a essere esposte come arte nella seconda metà del XX secolo, e soprattutto a partire dagli anni Ottanta. Una delle analisi più influenti sul perché l'apprezzamento estetico (inteso in termini di contemplazione disinteressata) non possa essere considerato un concetto transculturale è stata presentata da Pierre Bourdieu nel suo articolo La genesi storica di un'estetica pura (1987). Bourdieu ha sostenuto che l'atteggiamento estetico non è condiviso da tutta l'umanità e nemmeno da tutte le persone in ogni momento delle società occidentali. Ha sostenuto che l'arte non è definita da un tipo di creazione, ma da un tipo di istituzione sociale, e che da ciò consegue che anche l'atteggiamento estetico è storicamente prodotto. Nel 1988, allestendo la mostra Art/Artifact, il Center for African Art di New York ha esplorato esplicitamente le domande: “Come fanno i musei d'arte a trattare l'arte fatta da persone che non la chiamano arte? Come decidiamo quali oggetti selezionare e come determiniamo la qualità tra oggetti di tipo simile? Come dovrebbero i nostri musei presentare l'arte fatta per scopi sconosciuti al pubblico e lontani dagli scopi del museo stesso?”. (Vogel 1988, 10).

La questione se le arti indigene siano arte e se gli antropologi debbano esplorare l'estetica era ancora dibattuta nel 1996 (Coleman 2011). Uno degli argomenti contro la posizione che l'estetica sia un concetto transculturale è il fatto che il termine “estetica” sia stato creato dal filosofo Alexander Gottlieb Baumgarten nel 1735, cosa che dimostra che il suo significato è intrinsecamente storico e non universale. Joanna Overing ha suggerito che lo studio dell'estetica significa semplicemente lo studio delle belle arti e definisce le belle arti come arte che non ha uno scopo. Overing suggerisce che la nozione di bellezza dei Piaroa “non può essere rimossa dall'uso produttivo” e che la concezione della bellezza è diversa perché “l'abbellimento dà potere” (Overing 1996, 265). Tuttavia, una tale concezione dell'estetica non può spiegare perché in ogni cultura troviamo storie, canzoni, spettacoli e dipinti, elementi che consideriamo esteticamente importanti. Inoltre si può ammettere che le popolazioni indigene non avevano un'“istituzione dell'arte” che coinvolgesse gallerie, critici e artisti, senza per questo accettare che non avessero pratiche artistiche. Inoltre, se questa concezione dell'arte e dell'estetica fosse vera, si dovrebbe accettare che anche la musica, le rappresentazioni e i dipinti prodotti per scopi religiosi nelle società occidentali non sono arte. Poiché molte persone pensano che abbia senso parlare di arte greca antica o di pittura di icone e di inni come arte, una risposta migliore è semplicemente quella di respingere l'affermazione come troppo ristretta. Se le statue e le icone greche antiche possono essere esposte come arte nelle gallerie d'arte, allora anche le opere d'arte indigene possono esserlo. Tuttavia, spesso questi oggetti sono sottoposti a standard diversi rispetto alle opere prodotte nelle tradizioni europee. Come ha dimostrato l'antropologo James Clifford, le arti indigene vengono apprezzate come capolavori nelle gallerie soprattutto grazie al loro essere al tempo stesso “tradizionali” e “autentiche” (Clifford 1988, 251-252).

Nell'arco di centocinquant’anni le idee sulla presenza di arte presso le popolazioni indigene e sul valore estetico delle loro arti sono cambiate radicalmente. Questo dimostra che la storia della colonizzazione si intreccia con la raccolta, l'esposizione e l'appropriazione dell'arte, e ciò è legato alle idee dominanti sull'apprezzamento estetico e sulla natura dell'arte. L'apprezzamento estetico è importante sotto diversi aspetti in questa storia interculturale. In primo luogo, è ciò che ha permesso di riconoscere che le popolazioni indigene possiedono l'arte in tutte le culture: in altre parole, l'apprezzamento estetico ha una funzione epistemica. In secondo luogo, ha una spiega perché potremmo considerare alcuni attributi, come la capacità di creare arte, come capacità particolarmente umane in termini di interpretazione del mondo. In terzo luogo, una teoria dell'apprezzamento estetico consente, e addirittura giustifica, l'appropriazione delle arti indigene come se tale appropriazione fosse un segno di rispetto per la cultura di altri popoli.

Rivalutazioni dell'arte indigena

Oltre a essere un metodo per lo studio della storia dell'arte, il formalismo è una teoria filosofica dell'arte che la definisce in termini di oggetti creati da un artista che hanno una “forma significativa”. Per teorici come Bell la forma significativa è la percezione del mondo in termini di disposizioni e combinazioni che suscitano un'emozione estetica, il senso della bellezza. Questo tipo di percezione del mondo, pensava Bell, va oltre l'utilità mondana e le considerazioni morali o politiche. L'attenzione alla forma si perde quando l'enfasi dell'artista è sul naturalismo e sulla dimostrazione di abilità. Bell scriveva: “Il significato formale si perde nella preoccupazione della rappresentazione esatta e dell'abilità ostentata” ([1914] 1931, 23):

Naturalmente, si dice che se nell'arte primitiva c'è poca rappresentazione e meno saltimbanchi, ciò è dovuto al fatto che i primitivi non erano in grado di catturare una somiglianza o di fare capperi intellettuali. La tesi non è pertinente. [...] Molto spesso, temo, l'errata rappresentazione dei primitivi deve essere attribuita a quella che i critici chiamano “distorsione intenzionale”. Comunque sia, il punto è che, per mancanza di abilità o di volontà, i primitivi non creano illusioni, né fanno sfoggio di realizzazioni stravaganti, ma concentrano le loro energie sull'unica cosa necessaria: la creazione della forma. Così hanno creato le più belle opere d'arte che abbiamo. (23)

Come si è detto, ciò ha permesso una rivalutazione delle arti indigene da parte di artisti e critici occidentali non indigeni, in quanto ciò che in precedenza era stato considerato un “fallimento” o una mancanza di rappresentazione è stato riconcettualizzato come una virtù. Se da un lato la rivalutazione è stata importante per riconoscere la bellezza delle opere, dall'altro ha negato l'importanza del significato religioso di quelle forme.

Nell'introduzione al catalogo della mostra Art/Artifact, Arthur Danto presenta una teoria dell'arte indigena molto diversa da quella di Bell. Se per Bell l'importante era la mancanza di rappresentazione e l'attenzione alla forma, per Danto ciò che rende l'arte indigena “arte” è il modo in cui l'arte incarna il significato. Per Danto tutta l'arte è creata da artisti all'interno di un contesto sociale e storico che ha un discorso interpretativo su quegli oggetti. Questo discorso distingue gli oggetti dalla vita quotidiana. La sua teoria risponde alla domanda con cui ho iniziato questo capitolo: “se un cuscino da tenda tuareg [...] sia un oggetto domestico estremamente grazioso, un dispositivo cerimoniale o un'opera d'arte” (Harding 2007). Per Danto c'è sempre una linea di demarcazione netta tra arte e artefatto, o arte e oggetto domestico. Mentre qualcosa può essere sia un oggetto utile che un'opera d'arte, un'opera d'arte non può essere un semplice strumento. Questa distinzione si basa sulla natura del modo in cui un oggetto è collegato a un discorso di significato e di valutazione. Ci permette di distinguere tra oggetti altrimenti identici, tra una scatola Brillo vera e propria e la Brillo Box di Andy Warhol. Una scatola Brillo reale è una cosa che viene usata e poi gettata via. Non è un oggetto creato per essere contemplato. Al contrario, la Brillo Box di Andy Warhol contribuisce al dibattito all'interno del mondo dell'arte sulla natura dell'arte e sul suo rapporto con i modi di produzione. Per Danto, “un artefatto implica un sistema di mezzi; estrarlo dal sistema in cui ha una funzione ed esporlo per se stesso significa trattare un mezzo come se fosse un fine. L'uso di un artefatto è sempre il suo significato” (Danto 1988, 29). Al contrario, l'arte è un fine. Il suo significato e il discorso che la contraddistingue sono ciò che le conferisce uno status o un valore speciale. Ciò implica una differenza di valore che determina l'appartenenza di un oggetto a una galleria d'arte o a un museo.

Danto applica questo argomento all'arte africana utilizzando l’esempio immaginario di due tribù africane della stessa regione, separate da una caratteristica geografica che ha permesso alle loro culture di evolversi in modi diversi. Egli chiama queste tribù “Popolo dei Vasi” e “Popolo dei Cesti”. Entrambe le tribù producono vasi e cesti, le cui caratteristiche sono indistinguibili per un estraneo, eppure i vasi del Popolo dei Vasi appartengono a una galleria d'arte, mentre i loro cesti no, mentre i cesti del Popolo dei Cesti appartengono a una galleria, mentre i loro vasi no. Il motivo è il ruolo speciale che i vasi rivestono per il Popolo dei Vasi e i cesti per il Popolo dei Cesti. Per il Popolo dei Cesti i cesti hanno un grande significato e un potere speciale. Esprimono l'idea che portiamo la giovinezza dentro di noi attraverso la loro capacità di trattenere il profumo dell'erba appena tagliata, che si sprigiona quando i cesti vengono lasciati sotto la pioggia. Il Popolo dei Cesti vede il mondo come un cesto fatto dal grande Dio tessitore di cesti e i cestai imitano Dio nella sua creatività. I vasi, invece, sono “un pezzo di rete e di punta di freccia, tessuti di corteccia e lino, o le armature di legno che danno forma alle loro abitazioni” (Danto 1988, 23). Al contrario, i vasi del Popolo dei Vasi sono densi di significato, soprattutto per la capacità di contenere i semi per il raccolto dell'anno successivo. Gli esseri umani, e in particolare le donne, sono come vasi per la loro capacità di portare i semi della generazione successiva. I cesti, per il Popolo dei Cesti, sono semplicemente cesti (Danto 1988, 24). In questa spiegazione è il quadro interpretativo religioso applicato ai vasi dal Popolo delle Vasi e ai cesti dal Popolo dei Cesti che li distingue da semplici oggetti utilitari.

Per Danto tale significato fa parte dell'opera: “Un'opera d'arte è un composto di pensiero e materia” (Danto 1988, 31), e la forma di un'opera d'arte è data dal suo contenuto. Un'opera d'arte incarna il suo significato (Danto 2000, 133). Prendendo spunto da Martin Heidegger, Danto suggerisce che l'arte incarna il “mondo della vita” di una cultura (Heidegger 1971). Ad esempio, un antico tempio greco incarna la cosmologia e l'ideologia del popolo che lo ha creato. Di conseguenza, scrive Danto, le statue degli antichi dèi greci “esprimono i poteri che personificano” (1988, 31). Di conseguenza, se l'arte africana non è rappresentativa, è perché la somiglianza non è importante per gli artisti; essi inventano forme che incarnano al meglio le forze che intendono esprimere (1988, 31). 4 L'arte africana è potente perché le sue forme riguardano i poteri centrali della vita umana. Danto suggerisce che i non appartenenti alle culture indigene africane sono fortemente limitati nella comprensione e nell'apprezzamento di quest'arte. Se qualcuno non riesce a vedere il contenuto filosofico, allora forse non è in grado di apprezzare l'opera: “Potremmo [...] non essere in grado di percepirli affatto. Se non conosciamo i poteri, se non capiamo come quei poteri sono vissuti nelle forme di vita che penetrano, e soprattutto se noi stessi non viviamo quelle forme di vita, probabilmente possiamo vederli solo nei nostri termini” (Danto 1988, 37).

Nonostante questo spostamento dell'attenzione dalla forma dell'arte al suo significato e al discorso che la circonda, questa teoria presenta anche dei problemi. In primo luogo, come Danto riconosce altrove, questa teoria esclude qualcosa che non incarna il suo significato come arte e in particolare quella che potrebbe essere definita “arte simbolica”, “il cui significato, come avviene in un nome, è esterno ad essa” (Danto 2000, 133). Tuttavia, questo esclude alcune creazioni indigene che considereremmo intuitivamente arte. In secondo luogo, la sua argomentazione sull'indistinguibilità dei vasi e dei cesti del Popolo delle Pentole e del Popolo dei Cesti non corrisponde alle nostre intuizioni, né a ciò che sappiamo sulla cura con cui vengono creati gli oggetti cerimoniali nella maggior parte delle società indigene. In terzo luogo, l'argomentazione di Danto ha la spiacevole conseguenza di escludere gli oggetti che le società indigene producono per motivi estetici come arte, sulla base del fatto che tali oggetti non sono tradizionali e quindi non sono autentici.

La teoria di Danto suggerisce una relazione diretta tra forma e significato. Tuttavia, questa relazione è più complessa di quanto egli suggerisca quando, come nel caso della pittura aborigena in Australia, il significato è codificato attraverso l'iconicità polisemica,5 e un particolare significato è espresso in un contesto cerimoniale. In questo caso la forma dell'oggetto non determina il suo significato. Ad esempio la massima autorità in materia di pittura Yolngu, Howard Morphy, mostra come la sua iconicità abbia molteplici significati. I dipinti Yolngu hanno due elementi principali: rappresentazioni figurative e forme geometriche. Le forme geometriche rappresentano la forma di sculture di sabbia utilizzate nelle cerimonie o altri oggetti cerimoniali. La pittura è divisa in diversi segmenti che comprendono rarrk (tratteggio) e diverse strutture a diamante che sono disegni di clan. I disegni dei clan sono multi-referenziali. I diamanti e i rarrk in un singolo dipinto “possono rappresentare le turbolente acque alluvionali, il fuoco ancestrale, i segni sul dorso di un coccodrillo, le celle di un alveare; i suoi colori possono rappresentare fiamme o legno bruciato, fumo e scintille, miele o acque schiumose; e le varianti distintive del disegno appartengono a diversi gruppi sociali e sono parte dell'identità del clan” (Morphy 2008, 103). Il significato in un determinato contesto viene messo in atto separatamente in specifici contesti cerimoniali, ad esempio attraverso le parole di una canzone o i movimenti espressivi di una danza (Morphy 2008, 97). Danto potrebbe accettare questo aspetto sottolineando che le forme incarnano comunque le forze che l'artista intende esprimere, ma il punto è che il significato espresso nel dipinto non è determinato dall'artista, ma dal contesto cerimoniale e dagli altri partecipanti.

Un'altra critica alla distinzione di Danto tra arte e artefatto è che è semplicemente improbabile come distinzione tra arte e non arte. È altamente improbabile che il Popolo dei Vasi e il Popolo dei Cesti producessero oggetti identici, che in un caso erano arte e nell’altro semplici oggetti. Denis Dutton sostiene in modo convincente che questo è semplicemente improbabile: la differenza tra il sacro e il mondano si esprime nella cura e nell'attenzione ai dettagli. Dutton sostiene che “se i vasi e la mitologia ad essi associata hanno il posto che Danto descrive presso il Popolo dei Vasi, e se tra loro la fabbricazione di vasi si è sviluppata come la loro arte più preziosa, allora è difficile supporre che essi non siano meticolosi nella costruzione dei loro vasi” (1993, 17). Si preoccuperanno di trovare l'argilla perfetta e del processo di cottura dei vasi per ottenere una finitura perfetta. Questo è proprio ciò che fanno le persone quando hanno a cuore un prodotto che stanno realizzando. Inoltre, quando una forma d'arte si sviluppa, presumibilmente nel corso di generazioni, sviluppa un canone di eccellenza e requisiti per la progettazione e la decorazione di un buon vaso. L'attenzione estetica per la forma e il materiale è percepibile nella realizzazione e nel prodotto finale di un oggetto realizzato in un'altra cultura, anche se lo scopo della realizzazione dell'oggetto non è la creazione di belle arti. Qualunque sia lo scopo della realizzazione dell'oggetto, è possibile riconoscere che questi oggetti, o prodotti, implicano abilità, cura, sensibilità e intelligenza.

L'esempio di Dutton è convincente in quanto intuitivo in termini di modelli d'uso degli oggetti di altre culture. Tuttavia un problema epistemologico dell'obiezione di Dutton è che la cura e l'attenzione ai dettagli non sono sempre evidenti a livello transculturale. Un esempio di questa situazione riguarda i didgeridoo Rembrannga. Come i didgeridoo prodotti dai loro vicini, gli Yolngu dell'Arnhem Land, i didgeridoo Rembrannga sono creati con grande cura e attenzione ai dettagli, ma non sono altrettanto popolari tra i collezionisti d'arte perché l'applicazione dell'ocra all'oggetto è disordinata, anziché l'applicazione ordinata del rarrk che si trova altrove nell'Arnhem Land. Questo disordine non significa che gli oggetti non siano apprezzati. Piuttosto, ciò che è importante è la profondità del colore dell'ocra, che può essere raccolta da siti speciali e conservata per scopi o lavori particolari (Coleman e Keller 2006). Questa obiezione non mina l'idea di Dutton che sia stata prestata particolare cura e attenzione alla creazione di un oggetto destinato a scopi cerimoniali, ma suggerisce piuttosto che solo persone con una comprensione dei valori estetici dei Rembrangga e delle loro tecniche di produzione possono essere in grado di percepire tali differenze.

Un'obiezione più eloquente potrebbe essere che la differenza tra oggetti sacri e profani in alcune culture non segue gli schemi suggeriti da Danto. Per Danto è la teoria o il discorso religioso a distinguere l'arte dalla non-arte. Un esempio contemporaneo della concezione di arte di Danto potrebbe essere rappresentato da oggetti come le dilly bag (cesti intrecciati usati per raccogliere cibo) e le trappole per pesci prodotte da artisti aborigeni del Territorio del Nord, in Australia. 6 Le dilly bag e le trappole per pesci possono essere oggetti totemici associati a parti specifiche del paesaggio. Secondo l'organizzazione artistica aborigena Maningrida Arts and Culture, “la trappola per pesci di forma conica è diventata il fulcro rituale di alcune cerimonie di clan e spesso appare come un motivo di design dipinto sulla corteccia. Siti sacri per la trappola per pesci sono sparsi nell'Arnhem Land occidentale e centro-settentrionale, e si dice che alcuni esseri del creato abbiano trasmesso la conoscenza della tecnologia della trappola per pesci agli esseri umani” (Bawininga Aboriginal Corporation. n.d.).

Quindi, come suggerisce Danto, le trappole per pesci possono essere manufatti usati per la pesca, oggetti cerimoniali o creati come oggetti di bellezza per le gallerie e sono collegati a storie ancestrali. Tuttavia, ciò mina anche il ragionamento di Danto sulla differenza tra arte e non arte in termini di valore degli oggetti, poiché non si tratta di disgiunzioni esclusive come egli suggerisce. Per Danto sarebbe sbagliato trattare una trappola per pesci come un'opera d'arte se non avesse uno scopo religioso o cerimoniale. Ma le trappole per pesci possono essere tutte queste cose. Non è che la categoria “trappola per pesci” abbia uno status speciale, piuttosto gli oggetti di questa categoria sono valutati in modo diverso in contesti diversi. Per questo motivo la distinzione tra artefatto e arte viene meno. Lo spirito infonde tutta la vita, al contrario di certi tipi di oggetti.

Un'ulteriore critica all'uso da parte di Danto del discorso spirituale che circonda gli oggetti come caratteristica che rende un oggetto un'opera d'arte viene mossa da Larry Shiner, secondo il quale questo esclude gli oggetti prodotti principalmente per motivi estetici (Shiner 1994, 52). Shiner sottolinea che, in base a questa teoria, l'insistenza sul fatto che una scultura indigena africana sia autentica, cioè usata per una cerimonia, crea una restrizione sull'arte indigena che svaluta le opere prodotte per un apprezzamento estetico. Inoltre, le opere scultoree realizzate dagli artigiani indigeni africani per essere vendute per le loro caratteristiche estetiche vengono declassate a “manufatti turistici” o falsi. Questa è una caratteristica comune delle opere indigene prodotte per i mercati artistici occidentali. Allo stesso modo, le pitture di sabbia Navajo sono create come parte di un rituale di guarigione e non vengono conservate dopo la conclusione del rituale, né replicate. Nel rispetto di questa tradizione, gli artisti che producono per il mercato alterano intenzionalmente il disegno dalle controparti specifiche del rituale secondo i principi del design Navajo. Tuttavia, molti collezionisti ritengono che questa arte comporti una perdita di “autenticità culturale” (Gracyk 2009, 156-159). Un problema distinto per la pittura aborigena, secondo la teoria di Danto, è che anche i popoli aborigeni australiani avevano una tradizione di pittura non cerimoniale, utilizzata localmente per funzioni estetiche. Tali opere potevano apparire sulle pareti di una capanna di corteccia, ad esempio, proprio come vengono utilizzati i dipinti europei. In un contesto del genere non potevano essere importanti rappresentazioni sacre e segrete (Morphy 2008, 24). Secondo Danto, tuttavia, tali dipinti prodotti e utilizzati localmente per scopi estetici, ma senza un discorso profondo, non sarebbero arte.

Il problema dell'autenticità culturale delle opere prodotte per scopi estetici è enfatizzato quando, secondo gli standard di autenticità di una cultura indigena, un'opera prodotta per la vendita come arte può essere considerata autentica anche se si discosta dalle forme storiche. Un problema simile è sorto con i dipinti aborigeni australiani, quando questi sono stati prodotti per la vendita come oggetti d'arte (Coleman 2001). I critici temevano che i dipinti, realizzati in acrilico, non potessero essere autentici, dato che non erano stati prodotti per scopi cerimoniali o con mezzi tradizionali. Tuttavia, ciò che non si può “vedere” nelle opere d'arte è la loro struttura ontologica.7 Si può parlare di opere d'arte “allografiche”, cioè dotate di una struttura simbolica come le parole, che possono essere ripetute e prodotte in diversi mezzi di comunicazione, pur rimanendo sempre la stessa parola, oppure “autografiche”, cioè un unico sistema prodotto da un autore specifico, come un dipinto. Così, ad esempio, il sistema di notazione di simboli e parole significa che qualsiasi libro con la stessa sequenza di lettere è una copia dello stesso libro. Ci può essere un numero qualsiasi rappresentazioni di un’opera teatrale, e ogni interpretazione può essere molto diversa e avere qualità estetiche diverse, pur rimanendo la stessa opera. Tuttavia, un quadro di girasoli di Vincent Van Gogh è sempre un quadro unico e distinto, anche se Van Gogh ha dipinto i girasoli molte volte. I dipinti aborigeni sono diversi da quelli occidentali in quanto contengono istruzioni per una corretta esecuzione, come le opere teatrali o la musica. Di conseguenza, un dipinto aborigeno può essere reinterpretato in contesti diversi e con mezzi diversi, perché non è autografico. Le diverse interpretazioni sono istanze della stessa opera, indipendentemente dal mezzo in cui sono prodotte.

Chi non ha familiarità con la cultura non deve pensare di poter sempre identificare l'abilità o le proprietà estetiche che rendono un'opera preziosa o buona dal punto di vista di un indigeno di quella cultura. Alcune proprietà, come il disordine della pittura, possono essere meno importanti della densità del colore, e le qualità sensoriali del valore possono differire anche in società strettamente imparentate. Il significato dell'oggetto che stiamo cercando di apprezzare può essere dato solo in contesti cerimoniali. Né i popoli non indigeni possono presumere che solo certi tipi di opere siano autentiche. Le arti indigene possono avere una struttura ontologica molto diversa, e questa ontologia farà la differenza tra ciò che conta come istanza autentica di un'opera d'arte prodotta all'interno di una tradizione. Tuttavia è importante evitare di essenzializzare le arti indigene a quei manufatti prodotti per contesti cerimoniali o religiosi. Le popolazioni indigene possono anche produrre manufatti per motivi puramente estetici, da usare in casa o da vendere in un mercato artistico interculturale. Gli sviluppi all'interno di queste tradizioni permettono agli artisti di modificare le opere all'interno dei protocolli culturali, mantenendo l'autenticità culturale, in quanto oggetti creati all'interno di quelle tradizioni.

I gusti europei e gli attuali standard estetici li rendono potenzialmente ciechi di fronte al riconoscimento dei risultati ottenuti da altri popoli. Se gli europei cercano di capire le opere d'arte dalla loro prospettiva, impongono i loro standard di gusto e non imparano nulla. Come nel caso del didgeridoo di Rembrannga, non riescono a vedere la qualità del colore perché guardano il disordine. Allo stesso modo, la musica della tribù Kaluli della Papua Nuova Guinea è stata liquidata come non musicale dai missionari perché era strutturata in modo da coinvolgere le voci sovrapposte piuttosto che l'armonia. Le persone non possono formulare giudizi estetici pertinenti basandosi solo su ciò che percepiscono, cioè sull'aspetto o sul suono di un'opera d'arte (Higgins 2005, 2). Hanno bisogno di informazioni e categorie che rendano le proprietà dell'arte rilevanti come punti di confronto (Walton 1970). Se il Quai Branly vuole prendere sul serio la sua missione, deve aiutare gli spettatori a dirigere la loro attenzione verso le qualità che gli artisti consideravano particolarmente preziose. Tuttavia, non si tratta di una semplice lezione su “come pensano gli altri”. Per apprezzare l'arte di un'altra cultura occorre la disponibilità a far emergere le differenze tra le tradizioni, ad accettare che le tradizioni si evolvano e a esplorare i diversi modi in cui può avvenire l'apprezzamento interculturale.

Apprezzare le arti indigene

Nel corso degli anni Novanta, mentre infuriavano i dibattiti accademici sulle arti di altre culture e sull'opportunità di considerarle parte del canone insegnato nelle università, il filosofo Charles Taylor ha suggerito che la validità di una pretesa di valore culturale significativo (e quindi di essere degna di essere insegnata all'università) deve essere dimostrata dall'interno degli standard di una cultura. “Avvicinarsi a un raga con le presunzioni di valore implicite nel clavicembalo ben temperato significherebbe perdere la possibilità di capirlo”, ha scritto; “ciò che deve accadere è quella che Gadamer ha chiamato una ‘fusione di orizzonti’”, che “opera attraverso lo sviluppo di nuovi vocabolari di confronto, per mezzo dei quali possiamo articolare questi concetti” (Taylor 1994, 67). Le persone che tentano questa fusione arrivano a una “comprensione di ciò che costituisce il valore che [non] avrebbero potuto avere all'inizio. Hanno raggiunto il giudizio in parte trasformando i [loro] standard” (Taylor 1994, 67).

Un modo per iniziare a interpretare questa affermazione è pensare a come le categorie dell'arte e le strutture delle aspettative informano i nostri giudizi. L'impegno formalista con le culture indigene è stato storicamente importante per il riconoscimento delle arti indigene come arti, come ha dimostrato l'interpretazione di Boas del design. I princìpi formalisti hanno anche permesso di reinterpretare la forma musicale. Quando la musicologa canadese Ida Halpern iniziò a studiare la musica dei popoli delle Prime Nazioni in Canada, era opinione diffusa che non avessero musica. Halpern fu tra i primi ricercatori a riconoscere che quelle che alcuni consideravano sillabe senza senso nelle canzoni native avevano un ruolo importante e un significato religioso (Chen 1995, 52). Il problema dell'interpretazione non era solo che nessuno credeva che i popoli delle Prime Nazioni avessero un'arte (benché contasse anche questo), ma che non poteva essere “ascoltata”: non c'erano modi per apprezzarla. La melodia e l'accompagnamento erano indipendenti l'uno dall'altro; la vocalizzazione comprendeva suoni considerati bizzarri o sillabe senza senso. Per comprendere la musica, Halpern dovette liberarsi dai concetti e dalle strutture standard della musica occidentale. I concetti occidentali, come le scale notazionali, non funzionavano. “La tonalità sembra esistere”, scrisse, “ma non in relazione diretta con alcun sistema specifico esistente” (Cole e Mullins 1993, 30). Il suo modello per comprendere la musica fu il canto medievale, e così alla fine la struttura divenne evidente. Tuttavia comprendere la musica in questa forma è diverso dall'apprezzarla esteticamente utilizzando le strutture di valore della società da cui proviene. Tale reinterpretazione comporta una rivalutazione, perché la musica è stata riconosciuta come musica e come arte. Tuttavia, non si tratta ancora della fusione di orizzonti necessaria per determinare se si tratta di buona arte.

I fatti relativi alla storia della produzione svolgono un ruolo essenziale nello sviluppo dei giudizi estetici, in quanto determinano le proprietà estetiche di un'opera. Ciò include il tipo di categorie generali stabilite nella società in cui l'opera è stata prodotta, nonché la categoria in cui l'artista che l'ha prodotta si aspettava che fosse compresa o interpretata. Questo processo di categorizzazione implica la comprensione del modo in cui una società categorizza e valuta gli artefatti, nonché delle proprietà specifiche di tali oggetti. Non possiamo generalizzare queste categorizzazioni attraverso classificazioni più ampie delle società, come le categorie africane, aborigene o delle Prime Nazioni. Per esempio, i Navajo intendono la bellezza come una proprietà che riguarda le cose del mondo, piuttosto che come uno stato mentale. La bellezza è associata all'armonia e alla bontà e “fa” qualcosa nel mondo. Mentre nella cultura occidentale la bellezza viene contrapposta alla bruttezza, il popolo Zuni contrappone la bellezza al pericolo. Mentre per gli Zuni la bellezza può essere usata per descrivere bouquet di fiori, gioielli, canzoni, decorazioni e altre cose che possono essere condivise, il pericolo è associato a capelli scuri e arruffati, agli orchi e a certi disegni crudamente naturalistici dipinti sulle ceramiche cerimoniali. Gli dei della guerra, ad esempio, sono pericolosi e non dovrebbero essere condivisi o guardati. Un altro popolo, i Kuna, ha pratiche artistiche che prevedono la produzione di bellissimi canti e discorsi da parte di individui creativi. Questi sono strutturati in un linguaggio esoterico ricco di metafore, ma i discorsi sono accompagnati da una pratica di interpretazione, mentre i canti non lo sono (Webster 2005). Dobbiamo quindi stare attenti a non generalizzare troppo e riconoscere che spesso ci saranno controesempi alle affermazioni culturali. Dobbiamo anche sapere come vengono valutate le caratteristiche delle forme d'arte all'interno della società. Per esempio, lo storico dell'arte Robert Faris Thompson ha dimostrato che l'applicazione del realismo nella forma non è una categoria rilevante attraverso la quale apprezzare la scultura yoruba. Non è che gli artisti non avessero le capacità di produrre forme naturalistiche. Piuttosto, essi miravano a un criterio estetico di ofjioa, un termine che significa “mimesi a metà strada” tra verosimiglianza e astrazione (Higgins 2005). Allo stesso modo, il mio esempio dei didgeridoo di Rembrannga ha dimostrato che ciò che li rendeva belli era la profondità del colore dell'ocra.

Un altro aspetto di questa valutazione da una prospettiva indigena riguarda il riconoscimento di una diversa struttura metafisica, o il ruolo sociale che una forma d'arte svolge. Molte società non fanno distinzioni tra belle arti e artigianato e le arti sono integrate nella vita quotidiana. Le arti possono indicare lo status o l'identità; possono anche codificare la legge o la storia (Coleman e Coombe 2009). Una canzone può avere lo scopo di guarire i malati o una maschera trasformare una persona in spirito (Higgins 2005). Gli Zuni hanno chiesto la restituzione delle divinità della guerra dai musei perché pericolose. Questi aspetti metafisici dell'estetica, così come i diversi ruoli sociali che l'arte può svolgere, suggeriscono che per apprezzare il significato dell'opera e il modo in cui le persone si relazionano o rispondono ad essa, è necessario trattare l'oggetto e le persone che lo hanno creato con rispetto.

Esistono norme di comportamento per relazionarsi con gli oggetti religiosi e queste norme esprimono il rapporto che le persone hanno con essi (Coleman 2008). Per esempio, nella Chiesa ortodossa un'icona è un'immagine sacra utilizzata per la devozione. I soggetti più comuni sono Cristo, Maria, i santi e gli angeli. L'icona non rappresenta semplicemente il suo soggetto, ma l'immagine e il soggetto sono considerati inseparabili. Il riconoscimento di questa relazione in un contesto rituale o religioso è fisico. Un sacerdote può baciare l'icona in segno di riconoscimento. Altre risposte devozionali alle opere d'arte includono l'accensione di candele davanti ad esse, il fare il segno della croce a e la genuflessione. Allo stesso modo, esistono norme di risposta agli oggetti religiosi indigeni. I Maori possono salutare alcuni oggetti. Altri oggetti, come le False Maschere degli Irochesi, non dovrebbero essere visti se non in determinati contesti. Gli Zuni non vogliono che gli Dei della Guerra vengano guardati. Queste norme di comportamento stabiliscono protocolli culturalmente specifici per il modo in cui le persone devono rapportarsi a quegli oggetti.

Ne consegue che un altro aspetto dell'apprezzamento in contesti interculturali è il riconoscimento degli aspetti normativi del comportamento che derivano dagli aspetti metafisici del simbolo, in quanto le tradizioni religiose implicano norme su come un oggetto può essere prodotto e su come il simbolo dovrebbe essere trattato. Ciò comporta l'interpretazione immaginativa della metafisica dell'arte (Coleman 2008). Ad esempio nella tradizione della pittura di icone, gli europei comprendono che il background platonico di queste idee informa il modo in cui vengono affrontate. Ci sono alcuni aspetti di molte rivendicazioni indigene e del pensiero platonico che sembrano essere simili. Uno è l'associazione dell'oggetto con ciò che rappresenta, in modo tale che non ha molto senso dire che qualcosa è “una rappresentazione”. Allo stesso modo, quando alcuni Maori vedono le immagini degli antenati, non vedono o rispondono all'immagine come una rappresentazione, ma rispondono all'immagine salutando gli antenati. Facendo queste connessioni immaginative tra sistemi metafisici, i non indigeni possono allargare i loro confini, espandendo le loro categorie di arte e il modo in cui si rapportano ad essa.

Il filosofo Thomas Heyd suggerisce che il galateo è un primo passo nella creazione di un'etica interculturale che stabilisce una modalità di approccio rispettosa di altri valori culturali (Heyd 2007). Heyd sviluppa la sua idea di apprezzamento interculturale a partire dal concetto di civiltà nella conversazione. La civiltà consiste nel prendere le distanze dalle proprie preoccupazioni per apprezzare le cose da altri punti di vista. Inoltre, la civiltà mostra la buona volontà dei partecipanti a un'interazione, anche in assenza di accordo su altri valori, e un atteggiamento rispettoso nei confronti delle differenze. In relazione all'apprezzamento estetico di tali beni, il galateo implica “la ricerca delle prospettive estetiche e artistiche che possono aver contribuito alle manifestazioni in questione, e allo stesso tempo la presa d'atto che [...] dobbiamo essere cauti nel nostro giudizio sul significato dei valori trovati” (Heyd 2007, 196). Questo approccio, a suo avviso, avrebbe come conseguenza una maggiore comprensione del valore dei beni culturali e una minore probabilità di appropriazione indebita.

Questa idea di etichetta può essere sviluppata in termini di osservanza dei protocolli che circondano l'uso di un oggetto (Coleman 2018). Il primo e più importante aspetto di questo impegno comporta l'attenzione ai protocolli che accompagnano un oggetto nella società che lo ha prodotto. Ciò può comportare un cambiamento nel modo in cui ci avviciniamo alle opere in una galleria. Ad esempio, nella Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki in Nuova Zelanda, uno dei primi oggetti esposti all'ingresso è una casa di riunione Maori con incisioni degli Antenati spirituali. I visitatori sono tenuti a togliersi le scarpe prima di entrare nello spazio come gesto di rispetto. Tuttavia non si tratta di un semplice impegno, come se i partecipanti fossero visitatori di nuove terre in tempi passati. Si tratta piuttosto di una negoziazione attiva tra i partecipanti contemporanei. Il significato del rituale e il modo in cui il rispetto viene interpretato sono negoziati all'interno di un nuovo contesto.

L'espansione dei confini e delle categorie in una fusione di orizzonti non è un processo a senso unico. Gli artisti indigeni remoti spesso si recano in città per le mostre e hanno un'idea di cosa siano le gallerie e di come funzionino. Producono opere specificamente per la galleria. In effetti, la negoziazione degli indigeni con il sacro segreto nel contesto della galleria è stata uno stimolo alla creazione di opere di grande bellezza. Howard Morphy sottolinea che l'enfasi sull’uso di puntini nell'arte del Deserto Centrale fa parte di una seconda ondata di pittura: “I primi dipinti mostravano un'enorme diversità di forme, tecniche e composizioni. [...] Sebbene i dipinti ad acrilico siano stati presto diffusi come ‘pittura a punti’, molte delle prime opere non avevano riempimenti a punti, o li avevano limitati ad alcune aree” (Morphy 1998, 293-4).

Secondo le testimonianze, i puntini sono diventati un elemento importante dell'arte indigena dopo che le comunità hanno iniziato a imporre restrizioni di segretezza sulla visualizzazione di motivi sacri. Vivien Johnson scrive: “Quando è nata, la pittura Papunya è stata percepita nella maggior parte delle società aborigene dell'Australia centrale come profondamente anti-sistema. I pittori Papunya erano generalmente considerati un gruppo di liberi pensatori radicali che attaccavano quelli che fino ad allora erano stati considerati valori culturali fondamentali” (Johnson 1994, 35). Il radicalismo del movimento era dato dal contesto in cui i dipinti apparvero in seguito — una galleria pubblica — che, secondo Johnson, “metteva alla prova le severe leggi della società del deserto occidentale riguardo alla divulgazione di conoscenze segrete/sacre” (Johnson 1994, 34). La diffusa disapprovazione di questa divulgazione costrinse i pittori ad adattare i loro dipinti se volevano poterli vendere. I pittori cominciarono ad attenuare progressivamente i riferimenti al sacro per proteggerne la segretezza, “tralasciando le immagini offensive dal contesto cerimoniale, riducendo all'essenziale gli elementi del disegno e riempiendo lo sfondo di puntini” (Johnson 1994, 36). Queste reinterpretazioni delle tradizioni non sono inautentiche, anzi, dobbiamo vedere le restrizioni come stimoli di creatività e innovazione che trasformano le tradizioni in forme artistiche dinamiche.

L'uso dei disegni religiosi da parte dell'artista può anche essere personalizzato come espressione di sé. Per esempio, Tjungkaya Napaltjarri (più tardi conosciuta come Linda Syddick), è stata la prima pittrice modernista Pintupi. Napaltjarri sembrava aver voltato le spalle alle tradizioni aborigene, tuttavia, dopo la morte del padre adottivo, dipinse due immagini utilizzando l'iconografia aborigena, che descrisse come “la sua storia”. Uno dei dipinti raffigurava gli uomini emù, esseri ancestrali la cui rappresentazione fa parte del ciclo di canti Tingarri, che di solito è dipinto da uomini. In questo modo, l'autrice ha rivendicato l'eredità del padre adottivo come responsabile di queste storie, insistendo sul fatto di aver ereditato questi diritti. L'uso del ciclo non solo rappresentava la storia della sua vita, ma costituiva una rivendicazione politica contro la tradizione Pintubi. L'emergere di artisti che si autoconcepiscono come creativi, la creazione di nuove forme d'arte che non hanno altra funzione se non quella di essere apprezzate come arte e il livello di auto-espressione degli artisti forniscono buone ragioni per considerare l'arte che producono come arte nel senso occidentale del termine. Allo stesso tempo, tali opere rimangono arte tradizionale aborigena in quanto operano all'interno e rispondono ai valori e alle pratiche aborigene (Coleman e Keller 2006).

I popoli indigeni possono anche appropriarsi dello spazio dei musei e delle gallerie per i propri scopi. In una recente collaborazione tra i popoli delle terre Martu, Aṉangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara e Ngaanyatjarra, l'Australian National University e il National Museum of Australia, la mostra “Songlines: Tracking the Seven Sisters” ha permesso ai popoli aborigeni di rappresentare la storia di esseri ancestrali che hanno viaggiato da un capo all'altro dell'Australia nel tentativo di sfuggire a una figura bramosa sotto le spoglie di un uomo. Questa rappresentazione era importante per gli anziani e rappresentava una risposta alle loro esigenze. “Devi aiutarci... quelle linee di canto sono tutte spezzate... puoi aiutarci a rimetterle insieme” era la richiesta dell'anziano Aṉangu David Miller alla curatrice Margot Neale (Neale 2017, 14). La rappresentazione nel contesto della galleria ha permesso ai popoli aborigeni di rappresentare una storia epica, recuperando e ricomponendo un puzzle narrativo, e ai non aborigeni australiani di cogliere qualcosa della profonda relazione tra terra, cultura e cosmologia, e allo stesso tempo di scoprire un'Iliade o un'Odissea, un racconto elementare di “intrighi, desideri, drammi, passioni e bellezza che connette persone e luoghi caratteristici attraverso le terre desertiche” (Trinca 2017, 11).

Una fusione di orizzonti è più di un tentativo di comprendere qualcosa dalla prospettiva dell'autore o secondo i suoi valori. La fusione di orizzonti è il risultato di una negoziazione e di una reimmaginazione da entrambe le prospettive. I popoli non indigeni non solo arrivano a comprendere le forme di un'altra cultura, ma anche a capire come relazionarsi con esse, cambiando le modalità con cui si confrontano con le opere e modificando le loro idee sull'arte. Le popolazioni indigene, da parte loro, hanno reinterpretato le loro forme culturali come belle arti, con un nuovo pubblico. Le tradizioni artistiche sono state reinterpretate e sviluppate per creare nuove forme culturali per il contesto della galleria e nuove modalità di espressione artistica. Inoltre, i popoli indigeni hanno iniziato ad appropriarsi degli spazi delle gallerie per scopi culturali indigeni.

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Note

1 Presentare la questione in questo modo suggerisce che esista una cultura “occidentale” monolitica e la contrappone a una cultura “indigena” altrettanto monolitica. Questa semplificazione eccessiva non tiene conto delle molteplici differenze all'interno delle culture occidentali e delle culture indigene. Le società e le arti indigene possono essere considerate altrettanto varie e diverse di quelle occidentali. Inglesi, francesi, greci e italiani hanno tutti culture, lingue e tradizioni artistiche diverse. Allo stesso modo, le società indigene sono distinte, con lingue, stili di vita e tradizioni artistiche proprie. Ciononostante alcune generalizzazioni sono valide, anche se non comprendono tutte le pratiche artistiche o le modalità di apprezzamento occidentali o indigene.

2 L'uso del termine “primitivo” in questo contesto deriva dalla teoria evolutiva della società, l'idea che alcune culture e persone siano meno evolute, più primitive, di altre. Questa contrapposizione tra “più” e “meno” evoluti è stata applicata alle diverse società, alle persone che le abitavano e alla cultura materiale che producevano. Le culture europee erano considerate le più evolute e i popoli europei erano considerati più “civilizzati”, in contrasto con i “popoli primitivi” che gli europei consideravano “selvaggi”.

3 Il termine “arte primitiva” è stato utilizzato per classificare la cultura materiale dell'Africa subsahariana, dell'Oceania (le isole del Pacifico), delle Americhe e del Sud-est asiatico. Non era generalmente associato ai manufatti delle civiltà egizia, cinese, indiana, greca o romana, che gli europei consideravano culture rilevanti, o culture che esistevano prima dell'età della pietra (preistoria).

4 Quella di Danto potrebbe essere interpretata qui come un'essenzializzazione dell'arte africana, come se esistesse un'unica cultura indigena in Africa. Tuttavia, l'“essenza” qui riguarda una teoria dell'arte piuttosto che le culture indigene. La sua critica alla mostra Primitivismo del 1984 al Museum of Modern Art di New York suggerisce che l'abitudine di designare le culture come primitive è una forma di colonialismo alla pari dell'orientalismo. Egli era particolarmente critico nei confronti di una sala che esponeva insieme figure provenienti dalla Nuova Guinea, dallo Zambia, dallo Zaire e dalla Nigeria, chiedendosi: “Che cosa hanno in comune, in realtà, l'uno con l'altro, o con oggetti provenienti dall'Isola di Pasqua o dal Sud-Ovest americano o da Papua o dalla Nuova Irlanda o dall'Artico?"(Danto 2006, 148).

5 Il termine “polisemico” significa che può esserci più di un significato o di un'interpretazione.

6 Si vedano, ad esempio, Kunmandj (sacchetti), di Elizabeth Kala Kala, e Mandjabu (trappola per pesci) di Susan Marawarr, sul sito del Centro delle donne di Bábarra (https://babbarra.com/shop/).

7 Con “struttura ontologica” mi riferisco alla struttura di qualcosa che la rende un'istanza di quella cosa.

 

Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice, di Andrew Broady, Elizabeth Burns Coleman, Pierre Fasula, Richard Hudson-Miles, Ines Kleesattel, Xiao Ouyang, Matteo Ravasio, Yuriko Saito, Elizabeth Scarbrough, Matthew Sharpe, Ruth Sonderegger, Valery Vino e Alexander Westenberg; a cura di Valery Vino e Christina Hendricks, prodotto con il supporto della Rebus Community. L'originale è disponibile gratuitamente con licenza CC BY 4.0 all'url: https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics. Edizione italiana a cura di Antonio Vigilante. Sono state eliminate le seguenti parti della versione originale:
- Da “The debate surrounding the establishment of the Quai Branly” a “by non-Indigenous members of the Western art world”.
- Da “However, history is not a philosophy” a “that have been raised in this context”.
- Il paragrafo Conclusion.

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